miércoles, 18 de octubre de 2017

Glengarry Glen Ross (1992)

<<Cuando escribes para el teatro, los derechos de autor te pertenecen. La obra es tuya, y nadie puede cambiar una palabra sin tu permiso. Cuando escribes para el cine, eres un empleado al que se contrata para que entregue un producto, y ese producto puede ser modificado según el capricho de quien te ha contratado>>. Pero si ese guión lo firma un reputado autor teatral que adapta la prestigiosa obra por la cual le fue concedido el premio Pulitzer, la diferencia señalada por David Mamet en su libro Una profesión de putas (A Whore's Profession; Editorial Debate, Madrid, 1995) se diluye hasta casi desaparecer. Resulta obvio que no se tratará igual un guión firmado por alguien desconocido, sin apenas prestigio dentro de la industria y sin poder dentro la producción, que a uno de los grandes dramaturgos estadounidenses vivos que adapta al cine su Glengarry Glen Ross (1983). En este caso las modificaciones son menores, ya sea por el interés de los productores en mantenerse fieles a una obra mediática que por sí sola atraería a parte del público (que espera fidelidad a la misma), por contar en la producción con el prestigio que su escritor proporciona o porque el guionista tiene la opción de incluir clausulas en su contrato. Todo cuanto he escrito no pretende menospreciar la labor de James Foley tras las cámaras, sin embargo, vista la filmografía de este y la lucidez crítica, los personajes bien retratados y los espléndidos diálogos que se suceden a lo largo de los minutos el film apunta más hacia la autoría de David Mamet que a la de Foley. Aun a riesgo de equivocarme, diría que nos encontramos ante un filme que nace de la creatividad de Mamet, ya que se trata de una película que apenas presenta variaciones sustanciales respecto al original escénico. Fuese como fuere, tanto Mamet como Foley, y su espléndido elenco de actores, nos adentran en un mundo competitivo y deshumanizado donde triunfa quien (más) vende y se vende, sin plantearse cuestiones éticas y vitales que impedirían que cada jornada laboral renunciase a sus valores para convertirse en un cazador de presas a las que, apelando a su ambición y a su ignorancia, debe <<hacerles firmar en la línea de puntitos>> que cerrará la venta y posibilitará los beneficios numéricos sobre los que se sustenta la firma Mitch & Murray. Para la inmobiliaria sus trabajadores son herramientas o máquinas que deben vender, y no hacerlo implica que la central envíe a Blake (Alec Baldwin), un joven depredador que se presenta en la oficina que dirige John Thompson (Kevin Spacey) para morder, humillar y amenazar, pues esta es su forma de motivar a quienes califica de perdedores mientras les repite la máxima <<siempre estar vendiendo>> bajo las premisas <<atención, interés, decisión, acción>>. En esa sala de tortura psicológica, el ejecutivo agresivo alardea de sus ingresos anuales, próximos al millón de dólares, de su reloj de oro o del lujoso deportivo que conduce. Está claro que, para él y para sus sumisos oyentes, el baremo del éxito o del fracaso se encuentra en el dinero, por ello, consciente de que sus empleados son esclavos del miedo -a no poder pagar la factura del hospital, a la pérdida de la seguridad o del confort que les proporciona el empleo-, juega con ellos y les recuerda que el mejor ganará un cadillac y quien no venda se irá a la calle. Poco importa qué, a quién o cómo lo venden, lo importante es el ABC -Always Be Closing- que Blake ha escrito en una de las pizarras de la oficina, porque en Glengarry Glen Ross (1992) las cifras de venta lo son todo. Se llama al cliente, escogido entre las viejas fichas de las que se quejan Shelley (Jack Lemmon), George (Alan Arkin) y Dave Moss (Ed Harris), se intenta ganar su confianza mintiendo y, en el caso de Ricky Roma (Al Pacino), también seduciendo, con el fin obtener los beneficios que alejen sus nombres de la lista de parados. Son vendedores sin escrúpulos o quizá yonquis de la venta, pero también son víctimas de la humillación diaria, una humillación que los obliga a mentirse a sí mismos, a sus compañeros y a sus clientes, incluso a plantar el asalto a la oficina para robar las nuevas fichas de Glengarry, unas fichas que podrían calmar sus nervios y, según su baremo, convertir a quienes las posean en triunfadores.

lunes, 16 de octubre de 2017

Estudiantes en Oxford (1940)

En 1919 Stan Laurel y Oliver Hardy coincidieron por primera vez en la pantalla, pero aquel encuentro fue circunstancial. Aquella intervención en Un encuentro afortunado (Lucky Dog; Jesse Robbins, 1919) no presagiaba el feliz reencuentro que se produciría siete años después, cuando Hal Roach tuvo la idea de reunirlos en Slipping Wives (Fred Guiol, 1926). A partir de entonces, la pareja Laurel & Hardy iría evolucionando en su relación profesional hasta convertirse en el matrimonio cómico que mejor ha funcionado en la pantalla. A pesar de sus diferencias y de no estar casados, durante veinticinco años, Stan, el cómico y "gagman", y Oliver, su contrapunto vanidoso, disfrutaron de la saludable simbiosis profesional que potenció su humor, cercano y reconocible, basado en el contraste de dos personalidades opuestas, aunque igual de infantiles, que se complementan para sobrevivir a situaciones y espacios donde, sin prisa pero sin pausa, se instala el caos que acompaña al despiste del primero y a la petulancia del segundo. Aunque uno presenta un comportamiento surrealista y el otro pedante, también algo autoritario respecto a su compañero, ambos son niños grandes, ajenos al mundo adulto donde se producen sus desventuras. Su interpretación de la realidad es irreal, lo cual los convierte en víctimas de su propia inadaptación, como comprobamos en varias secuencias de Estudiantes en Oxford (A Chump at Oxford; Alfred Goulding, 1940). Una de ellas se produce en la mansión donde Stan y Ollie han conseguido trabajo gracias a hacerse pasar por marido y mujer, requisito exigido por los dueños de la casa. Allí atienden a los comensales, Oliver vestido de mayordomo y Stanley de doncella, aunque no tarda en despojarse del uniforme y servir la ensalada en paños menores porque su patrón le ha dicho que la sirva sin nada. Así es el bueno de Stanley, un hombrecillo pausado cuya peculiar interpretación de la realidad lo diferencia de cualquier otro habitante del planeta. Otro momento que delata la inocencia quijotesca del dúo se desarrolla durante el primer y segundo día de su estancia en Oxford, a donde llegan después de desbaratar (de forma involuntaria) el robo de un banco. Ambos son becados para cursar estudios en un colegio elitista donde los futuros "gentlemen" no encuentran mejor entretenimiento que burlarse de ellos, ya sea en el laberinto donde les obligan a pasar la noche o, de nuevo bajo engaño, en la habitación del decano (Wilfred Lucas) donde, ajenos a la realidad, la pareja disfruta de las comodidades que creen suyas. Pero Estudiantes en Oxford también se decanta por el intercambio de personalidades de los componentes de un dúo que, a pesar de las diferencias, se necesitan, como evidencia la sumisión que Ollie acepta cuando se convierte en el mayordomo de Lord Paddington, porque este no es otro que su eterno compañero, que, a raíz del golpe que recibe en la cabeza, recupera sus recuerdos del pasado (mientras pierde los recientes) y recobra el carácter vanidoso de su juventud, anterior a su encuentro con Oliver. La nueva personalidad provoca la "stanificación" de Hardy y la "ollificación" de Laurel, que se transforma en un aristócrata engreído que se divierte a costa del amigo a quien no reconoce y a quien minusvalora una y otra vez, lo cual no deja de ser irónico, pues Ollie sufre un trato similar al que Stanley lleva tiempo acostumbrado.

domingo, 15 de octubre de 2017

La ironía del dinero (1955)

Mi memoria me dice que la primera película que vi de Edgar Neville fue Domingo de Carnaval (1945), aunque bien podría estar errada y haber sido otra la que ocupa dicho puesto, pero, diga verdad o mentira, no es momento para contradecirla y dejaré que me guíe durante los primeros compases de estas líneas, y a ver hacia dónde me conduce. A partir de aquel (supuesto) primer y afortunado encuentro intenté ver cuanto pude de un cineasta de buen vivir y manifiesto humor que me atrajo más si cabe con La vida en un hilo (1945), dicen que su obra maestra, y La torre de los siete jorobados (1944), para mi memoria la más memorable. También despertó mi entusiasmo con El crimen de la calle de Bordadores (1946) y sobre todo con las andanzas de Fernando y El último caballo (1950). Mas ahí no terminó mi idilio cinematográfico con Neville, pues, más serio y menos costumbrista, me sorprendió con la biográfica El marqués de Salamanca (1948) y con el melodrama Correo de Indias (1942). Tampoco puedo negar la enorme simpatía que me despertaron la autobiográfica Mi calle (1960) y la episódica La ironía del dinero (1955), como tantas otras de por aquel entonces, película mal estrenada en España (cuatro años después de su rodaje) y, a la postre, última producción de Producciones Edgar Neville. Quedan títulos por recordar que me gustaron más (o menos) que El baile (1959) y quizá menos (o más) que Nada (1946), pero que guardaré para otro momento, porque, aquí y ahora, mi atención y mi intención se centran en La ironía del dinero, siempre dispuesto a azuzar la picaresca o probar la honradez de quienes lo poseen y anhelan más y de quienes sin tenerlo también lo desean o, como en el caso de Frasquito (Fernando Fernán Gómez), les resulta indiferente. El film, coproducido entre España y Francia, se divide en cuatro episodios independientes que son presentados por un narrador (Pedro Porcel) que nos habla de un factor común: el dinero, siempre presente, aunque ausente de los bolsillos de Frasquito, el limpiabotas que asume su trabajo en pequeñas dosis, Sebastián García (Antonio Vico), honrado e infeliz oficinista salmantino que intenta devolver una billetera extraviada y sobrevivir a su grotesca mujer (Irene Caba Alba), Margot (Jacqueline Plessis), la voluble quiosquera que encuentra en un maletín su oportunidad para dejar de ser pobre, o el "hambrientito de Cuenca" (Antonio Casal), quien hace honor a su apodo y ninguno al oficio de diestro que ejercita de manera esporádica para conseguir la cantidad que le permitiría comprar las tierras que su padre y él trabajan. Ellos son los protagonistas a quienes el destino enfrenta a disyuntivas que ponen a prueba su honradez, encrucijadas que dan rienda suelta a esta satírica propuesta de escaso éxito comercial, pero repleta del ingenio y del humor de una de las personalidades cinematográficas fundamentales del cine español. Escrita, producida y dirigida por Neville, salvo el episodio de Margot, que fue filmado por Guy LafrancLa ironía del dinero encaja a la perfección dentro del imaginario creativo de este destacado miembro de "la otra generación del 27", la formada por Enrique Jardiel Poncel, Miguel Mihura, José López Rubio o Antonio de Lara "Tono". Solo hace falta observar los rostros reconocibles de su cine (Guillermo MarínFernán GómezAntonio Casal, Mariana Larrabeiti o Manuel Arbó) que se dan cita en tres de los cuatro relatos, escuchar la partitura de su habitual Múñoz Molleda, divertirse con su humor autóctono y costumbrista, tras el que se esconden dosis de mala leche, sentir la presencia de un destino juguetón, del flamenco y de otros gustos del cineasta para asegurar que estamos ante un filme inimitable, puro Neville.

viernes, 13 de octubre de 2017

El fantasma y doña Juanita (1944)

Enamorado y superado por el temor a revelar su humilde procedencia, el oficinista interpretado por Antonio Casal en Huella de luz (1942) asume una identidad falsa para conquistar el amor de la joven acomodada a quien dio vida Isabel de Pomés. Lo mismo sucede con su payaso en El fantasma y doña Juanita (1944), cuando conoce a Juanita (Mary Delgado) y decide hacerse pasar por contable, pero la diferencia fundamental entre ambos personajes reside en que el primero logra confesar su mentira, mientras que el segundo no tiene la oportunidad de hacerlo y acaba su existencia convertido en el espectro que vive en la memoria de la Juanita (Camino Garrigó) del presente, durante el cual se desarrollan los primeros y últimos minutos de la película. Entremedias, las imágenes nos llevan al pasado que doña Juanita desvela a su sobrina Rosita (Mary Delgado), haciéndole participe de la huella imborrable y dolorosa que el amor perdido dejó en ella. Su confesión es consecuencia de la noticia que aparece en los ecos de sociedad del periódico que abre el filme (que informa del inminente enlace entre Rosita y un rico vecino del lugar) y de la presencia juvenil que corteja a su sobrina en el jardín donde la anciana los sorprende. En ese instante comprende que el compromiso matrimonial no es fruto del amor, sino de la devoción y del cariño que empujan a la muchacha hacia una existencia insatisfactoria, pero que permitiría aliviar la precaria situación económica familiar. Para evitar que su sobrina cometa una torpeza, que conllevaría un vacío similar al que ella siente desde su lejana juventud, la tía evoca su romántico y breve encuentro con Antonio Ruiz (Antonio Casal), un muchacho que dijo trabajar de contable para el circo que tantos años atrás levantó su carpa en Villa Clara. El recuerdo desentierra hechos de los que la protagonista femenina fue testigo, también otros ajenos a los que no tuvo acceso, pero que descubren el día a día de una troupe circense que pretende llenar la pista y su necesitado estómago ofreciendo acrobacias, números cómicos, que pocas risas provocan, animales que en ocasiones no son los anunciados o una diva que apenas atrae la atención del escaso público que tampoco se ríe con las bromas del payaso Tony. Desmaquillado y vestido de calle, el clown corteja a la joven Juanita escudado en la mentira que esconde una pobreza similar a la de Octavio Saldaña en Huella de luz. Y como aquel, el melancólico payaso asume el engaño, fruto de la vergüenza y del temor, para evitar confesar su triste realidad: la de ser un payaso solo admirado y querido por su mona, pues a nadie más hacen gracia sus bromas y nadie a su alrededor parece tenerlo en cuenta. Más allá del protagonismo de Juanita, narradora de los hechos, el personaje interpretado por Casal se convierte en el centro de la tragicómica historia que Rafael Gil ofreció en El fantasma y doña Juanita, una comedia dramática o un melodrama con toques cómicos que entremezcla la cotidianidad y tradición de una localidad en fiestas, con sus habladurías, su noria y sus verbenas, y la vida circense de la que forma parte ese falso contable, emotivo payaso, evocado y perdido por una mujer que aun pasados los años no ha podido superar aquella emoción que en el presente descubre en su sobrina.

martes, 10 de octubre de 2017

War Horse (Caballo de batalla) (2011)

No es necesario pensar demasiado para encontrar en  Winchester 73 (Anthony Mann, 1950) un excelente ejemplo de una película de recorrido circular. En ella se toma como eje de giro un rifle que pasa de mano en mano hasta regresar a las de su legítimo propietario, una vez resueltas las diferencias entre sus antagonistas. Esta circunferencia espacial y humana traza su longitud uniendo los diversos personajes y los distintos escenarios naturales por donde transita una historia magistralmente narrada por Mann. Algo similar intentó Steven Spielberg en War Horse (2011), una película que, aunque menos redonda que el western de Anthony Mann, presenta un emotivo recorrido circular que encuentra su centro de revolución en Joey, un caballo nacido en los campos de Devon (Inglaterra) que abandona, como consecuencia de la Gran Guerra, para regresar tiempo después y cerrar su aventura. Durante el periplo que separa ambos momentos, Spielberg combinó melodrama rural, épica, aventura y bélico mientras su protagonista pasa de mano en mano hasta volver al punto de partida, sin embargo, para entonces, muchas cosas han sucedido y tanto el caballo como Albert Narracott (Jeremy Levine), el joven que lo cría en tierras inglesas, han sufrido el contacto con el espacio bélico donde se produce su reencuentro cuatro años después de su separación. Las primeras imágenes de War Horse abarcan la campiña para llegar hasta el prado donde una yegua alumbra al potrillo que Albert, presenciando el nacimiento desde la distancia, bautizará Joey. En ese instante, la cámara realiza un primer plano del rostro del muchacho y también del potro para enfatizar el lazo de amistad que se forjará después de que Narracott padre (Peter Mullan) compre la montura en la subasta donde gasta el alquiler de la granja. Ante la contrariedad de su madre (Emily Watson) y la impotencia paterna, Albert da un paso adelante y se responsabiliza de su nuevo amigo, entregándole parte de su tiempo. Habla con él, lo acaricia, lo educa, que no adiestra, para estar juntos e intenta pasar por las mismas experiencias y así ganarse el afecto que les une más allá de la distancia que los separa cuando, al estallar el conflicto europeo, Joey pasa a manos del capitán Nicholls (Tom Hiddleston). Pesa a que intenta cumplir su promesa de cuidarlo, el oficial no puede devolverlo a su hogar porque forma parte de la inútil carga de la caballería británica que ataca un campamento alemán. Inútil porque no se trata de una guerra tradicional ni convencional, sino de una que rompe cualquier concepto establecido hasta entonces. La aparición de ametralladoras, trincheras, gas, carros de combate, kilómetros de alambrada (como el que acorrala a la montura), son pruebas suficientes para afirmar que se trata de un nuevo tipo de conflicto armado, más brutal y sangriento que las anteriores. De modo que nadie escapa de un conflicto que Spielberg muestra a través de las experiencias del caballo, unas experiencias que transitan por ambos bandos enfrentados y también por un paréntesis civil que llega después del fusilamiento de Michael (Leonard Carow) y Gunther (David Kross) Schroeder, quien rescata a su hermano de las filas de la muerte para huir montados sobre los dos caballos que Emily (Celine Buckens) encuentra en su molino. Las infantiles manos de Emily, bajo la protectora tutela de su abuelo (Niels Arestrup), se hacen cargo de las monturas, abriéndose ante ellos una tranquilidad que provoca la ilusión de un pacífico inicio, pues se descubre en la niña a alguien similar a Albert, aunque en ella no se puede cerrar el círculo, pues la historia de Joey continúa para adentrarse en los campos embarrados y sangrientos donde sirve de animal de tiro y los hombres perecen sin remedio. Él es testigo y víctima de la guerra de los hombres y, desde su presencia, el caos llega al público, también el sufrimiento y las emociones de soldados que se igualan en una escena que, en un primer momento semeja inspirada en una secuencia de la magistral La Gran Guerra (La Grande Guerra; Mario Monicelli, 1959). En ese espacio espectral, dos soldados de bandos distintos se muestran iguales en su cansancio y en su necesidad de ayudar a un caballo que uno de ellos califica de <<extraordinario>>. Y lo es, gracias al coraje y a la generosidad que lo definen durante el épico y dramático recorrido circular que protagoniza.

lunes, 9 de octubre de 2017

Antonio Casal. Entre cómico y sentimental

Escribir sobre Antonio Casal es hacerlo sobre la comedia española de la década de 1940. Su rostro y su cuerpo dieron vida a personajes inolvidables como el suicida de El hombre que se quiso matar, el supersticioso de La torre de los siete jorobados, o su ceniciento de Huella de luz, a quien calificó de <<modesto oficinista. Pero no me quejo, a pesar de que solo tengo un traje que llevo desde hace diez años. Y no me quejo porque mi papel, entre cómico y sentimental, está lleno de humanidad>>. La humanidad a la que hizo alusión en la revista cinematográfica Primer Plano (nº 117, enero de 1943) definía a sus personajes al tiempo que traspasaba la gran pantalla para conectar con el público de la época, que reconocían en el actor gallego, nacido en Santiago de Compostela en 1910 e instalado en A Coruña desde los seis a los dieciocho años, al hombre corriente de cualquier pueblo o ciudad española. Aunque algunos dudasen de su <<majestad>> para los dramas literarios, religiosos e históricos que se impondrían en el cine español hacia finales de la década de 1940, Casal sí tenía un don para encarnar al "Juan Nadie" enamoradizo, melancólico y soñador, un personaje que, <<entre cómico y sentimental>>, reaparece a lo largo de su carrera cinematográfica, la cual sufriría un declive similar al experimentado por aquel tipo de comedia que, desde su aparente amabilidad, mostraba dentro de sus posibilidades situaciones y sensaciones de una España que vivía su amarga y larga posguerra. Pero emulando a Fernando Fernán Gómez, que empleó palabras de Ulises o Agar para dar forma a los capítulos de su Historia de la picaresca, dejaré que sean las suyas las que hablen de su compañero de reparto en la exitosa Botón de ancla. En sus memorias, El tiempo amarillo, el autor de El viaje a ninguna parte escribió que Casal <<había tenido en el cine una carrera fulgurante, rapidísima, pero a la misma velocidad que apareció y se colocó y triunfó y llegó al máximo de la popularidad, a esa misma velocidad decidieron prescindir de él. Había tenido grandes éxitos con Polizón a bordo, El hombre que se quiso matar, Huella de luz, El fantasma y doña Juanita... Se decía de él que representaba mejor que nadie el personaje de español medio. Pero el director que más había trabajado con él, Rafael Gil, dio un giro a su labor y se dedicó a las grandes novelas románticas y a los montajes históricos espectaculares, y a Casal empezó a faltarle trabajo o, por lo menos, un trabajo adecuado a la categoría que había conseguido>>. Dicha circunstancia llevó al actor de la gloria a la frustración de no comprender el por qué de su nueva situación, quizá, por ello <<le preguntó a Rafael Gil por qué no le llamaba para esas películas que hacía entonces>> y <<el director le llevó al plató donde estaba montando el gran decorado de un palacio y le dijo: Pasea por ahí. Antonio Casal, con su aspecto -buen aspecto- de español medio paseó por el salón del palacio y Rafael Gil le dijo: ¿Lo ves, Antonio? No tienes majestad. Antonio Casal, que aunque no hubiera nacido para rey había conseguido ser un gran actor, se dedicó al folclore y luego a la revista musical y siguió teniendo los mismos éxitos que en el cine>>. Las palabras de Fernán Gómez explican parte de la situación del actor y de la transformación del cine español de aquel entonces, también uno de los máximos temores de su profesión, no encontrar trabajo en los nuevos tiempos y modas, pero además dejan en el aire la pregunta de qué habría sido de Casal si hubiera tenido su oportunidad en el drama. Ya no es tiempo para una respuesta ni para oportunidades dramáticas que no tuvo, pues los papeles cinematográficos que interpretó durante las décadas siguientes continuaron siendo cómicos y, en su mayoría, secundarios. Pero tampoco sería justo responsabilizar al director madrileño de la falta de oportunidades dramáticas del protagonista de Viaje sin destino, como tampoco fue él único cineasta que contribuyó a su éxito, pues otros realizadores, caso de los notables Ladislao Vajda o Edgar Neville, contaron con este actor que, <<entre cómico y sentimental>>, se convirtió en historia del cine español por la cercanía y la naturalidad de sus personajes.






Filmografía

¡Polizón a bordo! (Florián Rey, 1941)
Pepe Conde (José Luis López Rubio, 1941)
Para ti es el mundo (José Buchs, 1941)
El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1942)
Viaje sin destino (Rafael Gil, 1942)
Huella de luz (Rafael Gil, 1943)
Doce lunas de miel (Ladislao Vajda, 1943)
Te quiero para mí (Ladislao Vajda, 1944)
La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944)
El fantasma y doña Juanita (Rafael Gil, 1944)
Un hombre de negocios (Luis Lucia, 1945)
Cinco lobitos (Ladislao Vajda, 1945)
Botón de ancla (Ramón Torrado, 1947)
La fiesta sigue (Enrique Gómez, 1948)
La guitarra de Gardel (León Klimowsky, 1949)
Servicio en la mar (Luis Suárez de Lezo, 1950)
El sueño de Andalucía (Robert Vernay, Luis Lucia, 1951)
El negro que tenía el alma blanca (Hugo del Carril, 1951)
La trinca del aire (Ramón Torrado, 1951)
Doña Francisquita (Ladislao Vajda, 1952)
Fantasía española (Javier Setó, 1953)
La ironía del dinero (Edgar Neville, 1955)
Familia provisional (Francisco Rovira-Beleta, 1955)
Manolo, guardia urbano (Rafael J. Salvia, 1956)
Camarote de lujo (Rafael Gil, 1957)
Secretaria para todo (Ignacio F. Iquino, 1958)
Las chicas de la cruz roja (Rafael J. Salvia, 1958)
Las locuras de Bárbara (Tulio Demicheli, 1958)
Don José, Pepe y Pepito (Clemente Pamplona, 1959)
El día de los enamorados (Fernando Palacios, 1959)
Mi calle (Edgar Neville, 1960)
El vagabundo y la estrella (Mateo Cano, José Luis Merino, 1960)
Mi adorable esclava (José María Elorrieta, 1962)
Han robado una estrella (Javier Setó, 1962)
Siempre en mi recuerdo (Manuel Caño, Silvio F. Balbuena, 1962)
El diablo en vacaciones (José María Elorrieta, 1963)
Cuatro bodas y pico (Feliciano Catalán, 1964)
La nueva cenicienta (George Sherman, 1964)
Un día es un día (Francisco Prosper, 1968)
Amor a todo gas (Ramón Torrado, 1969)
La revoltosa (Juan de Orduña, 1969)
Vacío en el alma (Sebastián Almeida, 1969)
El cronicón (Antonio Giménez-Rico, 1969)
La tonta del bote (Juan de Orduña, 1970)
Me has hecho perder el juicio (Juan de Orduña, 1973)

Comanchería (2016)

 Su ubicación temporal contemporánea aleja a Comachería (Hell or High Water, 2016) de otros westerns realizados durante los últimos años, pero este distanciamiento va más allá de situar la acción en el siglo XXI. Se trata de un distanciamiento moral y humano, entre pesimista y crepuscular, que prescinde de efectismos innecesarios para desarrollar su crítica del sistema económico-social que ha generado el desencanto que predomina en sus imágenes. Salvo por su necesidad narrativa, poco importan la persecución policial llevada a cabo por el sarcástico Marcus Hamilton (Jeff Bridges) y el lacónico Alberto Parker (Gil Birminghan) o los atracos perpetrados por los hermanos Toby (Chris Pine) y Tanner (Ben Forster) Howard, lo que sí importa es su psicología: sus rostros, sus palabras (que apenas exteriorizan los sentimientos y emociones que marcan sus acciones-reacciones) y su cansancio vital, fruto del espacio deshumanizado, árido y desolado, por donde transitan. Sus protagonistas, una pareja de Rangers antagónica, pero complementaria y unida por sus años de trabajo común, y dos atracadores anacrónicos, igual de antagónicos y unidos por su lazo sanguíneo, deambulan por un medio rural salpicado de localidades moribundas, golpeadas por la precariedad económica que ha condicionado y agravado las vidas de sus moradores. Esta situación de crisis sin fin ha empujado a los Howard a posicionarse al margen de la ley y a convertirse en forajidos similares a los hermanos James de Tierra de audaces (Jesse JamesHenry King, 1939), pero ni Toby ni Tanner presentan aspectos heroicos porque no son héroes, como sí lo serían los James interpretados por Tyrone Power y Henry Fonda, menos aún leyendas del viejo oeste, ni su presencia es relevante en ese oeste moderno donde se comprende que son perdedores infectados por la enfermedad crónica de la pobreza, una plaga que ha arraigado en ellos de igual forma que se extiende allí donde miren. La desolación que comparten con el paisaje ha marcado a los dos "outsiders", que no luchan para poner fin a injusticias sociales, como sí pretenden los Frank y Jesse en el filme de King. Ellos asaltan pequeñas sucursales bancarias como parte del plan de Toby, uno que permita un porvenir que no es para ellos, lo saben y lo aceptan. Vestidos de negro y encapuchados, los fuera de la ley, de camisa blanca y corbata, los policías, las primeras imágenes del cuarteto protagonista presentan el denominador común de la insatisfacción que los empareja, los aísla y les genera las diferentes sensaciones que salen a relucir durante el camino: rechazo en Tanner (empujado desde la infancia a la criminalidad como consecuencia de la violencia paterna), necesidad en Toby (la de salvar a sus hijos), burla en Marcus (bromea sobre los orígenes mestizos de su compañero para no hablar de sus dudas, de su vida y su jubilación) y contención en Alberto, cuyo silencio parece indicar que no puede desprenderse de la sensación de ser un extraño en la tierra de sus ancestros. Los cuatro forman parte del cansancio humano y físico que domina el oeste de Texas expuesto por el escocés David Mackenzie a partir del guión de Taylor Sheridan, responsable de la escritura de la excelente Sicario (Denis Villeneuve, 2015), en la que también se expone un espacio deshumanizado. Pero ni la amargura ni la violencia de Comanchería nacen del narcotráfico, surgen como consecuencia de un sistema que ha disminuido la importancia del individuo en beneficio de grandes empresas y entidades financieras que solo contemplan intereses, préstamos e hipotecas como la que Toby pretende saldar para legar a sus hijos ese porvenir imposible para él. Aunque su fin sea loable, los medios empleados por el antihéroe interpretado por Chris Pine lo sitúan al otro lado de la ley (a pesar de no ser un delincuente como sí lo es Tanner) porque solo así puede evitar que los suyos sufran la enfermedad endémica que ha condenado tanto a su hermano como a él mismo. Por ello, con ayuda de Tanner, roba a quienes les han estado sangrando, pero, contrario a aquel, que gusta de las emociones fuertes y odia cuanto no sea Toby, se descubre tranquilo e inteligente, porque solo así podría alejar de los suyos la omnipresente carestía que se descubre en los locales y en los pueblos que salpican su recorrido delictivo y la persecución de Marcus y Alberto, quien no puede evitar lo irónico de un presente durante el cual el hombre blanco ve como los bancos se quedan con las tierras que ciento cincuenta años atrás ellos habían arrebatado a su pueblo.

viernes, 6 de octubre de 2017

Mad City (1997)

<<Cómo sé yo que vas a volver>>. <<Porque eres la mejor historia de la ciudad>>. La respuesta de Max Brackett (Dustin Hoffman) a la pregunta de Sam Baily (John Travolta) parece señalar que el primero es un periodista sin escrúpulos, similar a Chuck Tatum en El gran carnaval (Ace in the Hole; Billy Wilder, 1951), sin embargo, a medida que transcurren los minutos de Mad City (1997), la conciencia de Brackett sale a relucir en su relación con ese <<pobre hombre>> que, en su desesperación, ha irrumpido en el museo de ciencias naturales llevando consigo una escopeta y una bolsa repleta de dinamita. Sam es culpable de elegir una opción incorrecta para hacerse escuchar, sin embargo, su situación y su limitada comprensión de la realidad solo le han permitido encontrar esa única y mala salida. De modo que se presenta con su uniforme de trabajo, en el mismo lugar de donde fue despedido días atrás, para exigir a la directora (Blythe Danner) del centro que lo escuche. Su intención es la de hacerse oír, aunque sea a la fuerza, para que le devuelva su antiguo empleo, si no ¿cómo mantendrá a su familia? Es un hombre al borde del abismo, que se siente superado y desprotegido, condenado a perder su dignidad, su casa y su subsidio, pero lo peor de todo es que, sin poder remediarlo, su mundo se desmorona, teme por la seguridad de sus hijos y por la reacción de su mujer (Lucinda Jenney), al tiempo que la situación que ha generado en el museo se descontrola desde el mismo instante que pone el pie en su interior, más aún cuando dispara su arma y accidentalmente alcanza a Clift (Bill Nunn), su antiguo compañero laboral. Quizá todo lo que viene a continuación habría sido distinto sin la presencia de Brackett en el recinto donde ha realizado su reportaje para la emisora local en la que no encaja, pues se trata de un reportero con mayores pretensiones que ha sido condenado al olvido por sus diferencias con Kevin Hollander (Alan Alda), un presentador en quien el público confía a diario porque su imagen familiar y de confianza se cuela en sus hogares para comunicarles medias verdades y medias mentiras. Ante los hechos que presencia, Brackett descubre su oportunidad de regresar a primera línea, ya que aquello que contempla a través de la puerta del aseo es la exclusiva que le devolverá el prestigio perdido. A pesar del aparente riesgo, no lo duda y retransmite en directo hasta que se produce su contacto con Sam. A partir de entonces asume prepararlo prepara para vender su imagen a la opinión pública, sin ser consciente de que su intención de convertirlo en <<mártir de los desposeídos>> provocará la definitiva caída de su nueva celebridad. La televisión da imagen a la noticia, a sus protagonistas y a sus presentadores, que acaban siendo rostros conocidos y, como consecuencia, celebridades del estilo de Hollander o del mesiánico presentador de Network. Un mundo implacable (Network; Sidney Lumet, 1976), de víctimas mediáticas como Truman en el show que lleva su nombre y del propio Sam Bailey, después de que Brackett y el resto de cadenas den forma a la sensacionalista historia que durante tres jornadas atrapa la atención de la opinión popular, tan variable y manejable como la de Perseguido (The Running Man; Paul Michael Glaser, 1989) o la del El show de Truman (The Truman Show; Peter Weir, 1998), una opinión que se deja llevar por lo que ve y le indican. Pero contrario al periodista encarnado por Kirk Douglas en El gran carnaval y al presentador de Perseguido, el reportero a quien da vida Dustin Hoffman en Mad City sí presenta remordimientos y conciencia, una conciencia que es empleada por Costa Gavras para hacer más evidente la crítica que encierra su película, la cual apunta de forma directa a la televisión-espectáculo que manipula, altera o genera noticias como la expuesta a lo largo de los minutos de este filme que devolvía al cineasta de origen griego al cine estadounidense. Para Costa-Gavras no se trata de criticar al periodismo en general, solo a aquel que, indiferente a la noticia, crea mitos, tendencias y espectáculos que llegan directamente a una masa ignorante de los intereses que encierran las imágenes editadas y los diferentes enfoques asumidos por las cadenas en su afán de elevar su índice de audiencia. Si la radio obliga a escuchar y la prensa escrita a leer, la tele se decanta por acercar el mundo a través del sentido más valorado: la vista, pues, unido a las palabras, el contacto visual impacta en el público para que no dude de cuanto ve en la pequeña pantalla, aceptando como válidas cuestiones que no se exponen, se imponen, o situaciones fuera de lugar como la invasión de la intimidad de la familia del secuestrador o la del herido de bala que se debate entre la vida y la muerte en el hospital donde las cámaras irrumpen por la ventana o a cambio de dinero. Todo vale, todo forma parte del juego, y las alteraciones de la realidad son constantes para aumentar los índices, principio y fin del medio, pues todo se resume en estadísticas y beneficios que indican la dirección que la noticia debe seguir (encumbrar o destruir), porque en Mad City no importa el ser humano real, importa el mediático, lo cual implica que nadie comprenda, o no quiera hacerlo, la realidad de la exclamación final del periodista que, consciente de su culpa y de la culpabilidad de quienes le rodean, se ve envuelto por el pesimismo, la derrota, las cámaras y la multitud de reporteros que, como Laurie (Mia Kirshner), han perdido su condición de periodistas para equiparse a hienas hambrientas a la espera de la carnaza que será su primicia.

jueves, 5 de octubre de 2017

Conan, el bárbaro (1982)

Luchadores y supervivientes reaparecen a lo largo de la filmografía de John Milius, ya sea esta como guionista o como director de sus propios guiones. Algunos son hombres y mujeres errantes como Raisuli en El viento y el león (The Wind and the Lion, 1975) o Conan y Valeria en Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982), otros están obligados a serlo, caso de los adolescentes de Amanecer rojo (Red Dawn, 1984), y los hay que, como Learoyd en la minusvalorada Adiós al rey (Farewell the King, 1989), han escapado de la guerra hasta encontrar su lugar, al menos por el breve paréntesis de paz que antecede a la tempestad que alcanza y arrasa su paraíso. Todos ellos presentan rasgos comunes como la fuerza, la soledad o el deseo de libertad, características que remiten de forma directa al propio cineasta, pero existen otros nexos que unen las historias de Milius. Su predilección por ubicar sus tramas en parajes naturales e inhóspitos o desarrollar secuencias que, como las expuestas al inicio de Conan, el barbaro, contraponen (en montajes en paralelo) espacios donde la tranquilidad y la amenaza se enfrentan antes de la inevitable tormenta. Ejemplos los encontramos durante los primeros minutos de El viento y el león, en el vuelo del 9ª de caballería de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) o en los momentos previos a la invasión soviética de Amanecer rojo, todas ellas secuencias que anteceden a ataques sorpresa similares al sufrido por la aldea donde el pequeño Conan (Jorge Sanz) vive protegido por sus padres (William Smith y Nadiuska) antes de que se produzca la masacre de Thulsa Doom (James Earl Jones) y seguidores. Dicha sensación, la de estar ante una narrativa cinematográfica reconocible y personal, no hace más que reafirmarse a lo largo de los minutos de esta destacada aventura de espada y brujería basada en el personaje creado por Robert E. Howard y filmada en localizaciones de Almería, Sierra Nevada y otros lugares de España, Arizona y Sonora (México), por donde el pequeño Conan (Jorge Sanz) gira y gira encadenado a la rueda que, año tras año, es testigo silenciosa de las muertes del resto de encadenados y de la supervivencia del más fuerte. Ese es Conan (Arnold Schwarzenegger), un hombre, ni un Dios ni un gigante, solo un hombre que inicia su madurez como esclavo para convertirse en un luchador solitario, en un ladrón enamorado, en un vengador obsesionado y finalmente en rey por sus propios méritos, pero esa es otra historia que el narrador y mago (Mako) no contempla relatar en su visión de aquel a quien admira. Liberado de sus cadenas, el héroe deambula errante, robando, aplastando enemigos, siguiendo la disciplina del acero y buscando dos serpientes juntas, que se enfrentan sobre un solo negro. Pero el destino le depara dos encuentros que alejan su soledad para hacerle participe de la amistad que le une a Subotai (Gerry Lopez), quien exterioriza el dolor del amigo -<<él es Conan, el bárbaro. Él no llorará. Yo lloro por él>>-, y del romance que comparte con Valeria (Sendahl Bergman), guerrera y también ladrona en quien el personaje que encumbró a Schwarzenegger descubre fuerza, arrojo y el amor que aparta la soledad de su unión. A partir de entonces Conan ya no está solo, aunque el recuerdo de la masacre y su deseo de venganza no desaparecen, por ello, cuando el rey Orlic (Max von Sydow) llama a los tres ladrones a su presencia y les suplica que rescaten a su hija de las garras de Thulsa Doom, el luchador no lo duda y se adentra en solitario en una nueva tormenta que, a diferencia de aquella que puso fin a su niñez, él mismo desata, porque ahora él es la tormenta y, a pesar de avanzar sin sus compañeros, ya no está solo ni en su lucha ni en su vida errante.

miércoles, 4 de octubre de 2017

Último domicilio conocido (1969)

Delincuente juvenil durante la Segunda Guerra Mundial, sentenciado a morir en el patíbulo, conmutada la pena capital por diez años de presidio (1946-1948), varios intentos de fuga, figura clave del polar francés de las décadas de 1960 y 1970, el escritor, guionista y director franco-suizo de origen corso, José Giovanni presenta un universo literario y cinematográfico rico en personajes atrapados en su desencanto y en la derrota existencial generadas por las circunstancias vividas (algunas basadas en experiencias propias) y que ellos han asumido como parte de su destino, de su soledad, también de su individualismo y de su visión pesimista de tiempos presentes durante los cuales se descubren la autenticidad y la humanidad de los reos de La evasión (Le trou; Jacques Becquer, 1959), del delincuente de A todo riesgo (Classe tous risques; Claude Sautet, 1960) o (ya como director y guionista) de la pareja de policías de Último domicilio conocido (Dernier domicile connu, 1969) en su búsqueda de Roger Martin (Philippe March), de quien las autoridades pretenden que testifique en el juicio de un criminal que, en caso de no presentar pruebas, en ocho días será puesto en libertad. La búsqueda sin apenas pistas de este testigo fantasma de quien solo se conoce su último domicilio posibilita el recorrido de dos investigadores antagónicos, no solo por su sexo (un hombre maduro y una mujer joven), sino también por el desencanto, descreimiento y dureza de Marceu Leonetti (Lino Ventura), la imagen de que <<la vida es un bien desaprovechado, cuando no se ha vivido como uno hubiera querido>> -frase del poeta rumano Mihai Eminescu con la que Giovanni se identifica y que incluye para cerrar su tercer largometraje-, y la inocencia (ilusión) y fragilidad que se observan en Jeanne Dumas (Marlène Jobert) en sus inicios profesionales. Durante los títulos de crédito de esta adaptación de The Last Known Address (1965), del estadounidense Joseph Harrington, se suceden escenas que muestra a un policía veterano, expeditivo y resolutivo, que no tarda en ser apartado de la brigada por la detención del hijo de un prestigioso e influyente abogado que emplea su poder para tergiversar los hechos a su antojo. Esta situación desvela parte de un sistema legal que actúa y vela por sus intereses, de ahí que, para evitar el escándalo, Leonetti sea enviado a un pequeño pueblo donde sus días se consumen en la monotonía de no hacer nada o en la recuperación de dos palomas extraviadas. Este instante de destierro humaniza al personaje frente al sistema que ya ha sido deshumanizado por el realizador y continuará siéndolo, pues solo cuando necesitan la experiencia y los resultados del exiliado, vuelven a contar con él. El regreso del inspector a la acción implica su contacto con Jeanne, a quien envían para que le ayude a capturar a acosadores en salas de cine, un trabajo que implica el primer golpe a la ilusión que la joven policía asume desde su idealismo inmaculado hasta entonces, un idealismo que continúa predominando durante la complicada búsqueda al lado de ese compañero solitario y silencioso, que cumple su trabajo sin dejar traslucir sus emociones personales ni aquellas que nacen de las decisiones y manipulaciones que van surgiendo a lo largo del recorrido expuesto por un cineasta que buscó y encontró la autenticidad tanto en sus personajes como en los espacios por donde estos deambulan.

domingo, 1 de octubre de 2017

El viento y el león (1975)

Para codearse con las viejas potencias europeas, ganarse su respeto e incluso su temor, cuando no sustituirlas, el Corolario Roosevelt de 1904, basándose en la Doctrina Monroe, daba vía libre a la intervención estadounidense en cualquier lugar del globo donde sus ciudadanos o los intereses de sus empresas se vieran afectados. A partir de entonces, aquel intervencionismo no hizo más que crecer hasta alcanzar e incluso superar al resto de potencias que todavía se repartían o actuaban en distintas zonas mundiales donde la influencia estadounidense se acrecentó gracias a la presencia de sus tropas y de sus grandes multinacionales. Sin llevarnos a engaños, los intereses económicos (materias primas, ampliar y controlar mercados, abaratar costes de producción,...) fueron el principal impulsor del colonialismo y neocolonialismo de los países más desarrollados durante los siglos XIX y XX, pero también existían otras intenciones como la de ganarse el respeto, suprimir o intimidar a las naciones rivales, cuestión esta que se observa en la aventura ficticia El viento y el león (The Wind and the Lion, 1975), en la intención de uno de sus protagonistas, Theodore Roosevelt (Brian Keith), de enviar tropas a Marruecos para imponer su orden. Si bien en determinados momentos de la película se deja notar cierta admiración de John Milius hacia el vigésimo sexto presidente de los Estados Unidos, amante de los espacios abiertos, cowboy en su juventud, cazador, veterano e instigador de la guerra hispano-estadounidense de 1898, escritor, historiador, defensor de la construcción del Canal de Panamá y ganador en 1906 del Premio Nobel de la Paz (por su mediación para poner fin a la guerra ruso-japonesa de 1904-1905), también desvela su admiración hacia directores cinematográficos como John Huston (presente entre el reparto de la película) y John Ford (maestro en retratar en la pantalla el pasado-tradición de su país desde el presente que le tocó vivir). Entre otros realizadores, estos grandes John fueron claves para los cineastas miembros de la generación de Milius, quien, desde sus inicios profesionales, se descubrió como el más rebelde de sus contemporáneos (Brian de Palma, Francis Ford CoppolaSteven Spielberg o George Lucas), quizá también el menos obsesionado con el éxito y el más despreocupado con su trabajo. Su actitud jugó en contra de su trayectoria laboral, aunque no afectó a su capacidad de crear historias en las que predominan los personajes a contracorriente, fuera de tiempo y de lugar, errantes como Jeremiah Johnson, aquel bárbaro que se liberaría de sus cadenas para algún día ser rey, jueces urbanos con Magnun 44 o westernianos con soga, militares consumidos en el corazón de las tinieblas de su desorientación o líderes como los que se enfrentan en la distancia que separa los dos escenarios donde se desarrolla El viento y el león. Estos dos espacios opuestos son el desierto marroquí y los Estados Unidos de 1904, y en ellos Milius reincidió por partida triple, dos hombres y una mujer, en su predilección por individuos rebeldes, atípicos y decididos como el presidente progresista con quien comparte afición por las armas y los espacios abiertos, la señora Pendecaris (Candice Bergen), de carácter fuerte e independiente, y Raisuli (Sean Connery), el líder rifeño que, al inicio del filme, irrumpe con sus hombres en la villa tangerina donde, tras masacrar a los criados, secuestra a la nombrada y a sus dos hijos. Las olas, la playa, los caballos avanzando sobre la arena o por las estrechas calles de Tánger y el sangriento asalto de los rifeños denotan la capacidad cinematográfica de Milius, cuya rebeldía y excentricidad se trasladan al trío protagonista en el cual se contraponen dos culturas condicionadas por los intereses de quienes se reparten el control del país norteafricano. El Marruecos de El viento y el león se encuentra plagado de europeos que ni contemplan ni comprenden a hombres como Raisuli, representante del primitivismo y de la tradición autóctona que se ve amenazada por la modernidad y por el imperialismo extranjero al que se suma Estados Unidos, una nación joven, poderosa y ambiciosa en su deseo de expandirse y ser respetada. Dicha ambición sale a relucir durante la campaña presidencial de 1904, en la que Teddy Roosevelt dice a sus votantes que intervendrá allí donde los intereses de su país y sus ciudadanos se vean afectados. De tal manera, el intervencionismo rooseveltiano encuentra su mayor apoyo popular en el mediático secuestro de Eden Pendecaris y sus dos hijos, ciudadanos estadounidenses retenidos por un hombre que, tras su aparente barbarie, se descubre culto, refinado, devoto de las costumbres y contrario al orden que se observa en el palacio del sultán, donde también tienen cabida el embajador y los oficiales estadounidenses que presionan para recuperar a su compatriota viva o, en caso contrario, recibir como compensación a Raisuli muerto. Pues el Roosevelt visto por Milius no negocia, impone mientras define a su país como un oso pardo solitario, imponente, temido, pero nunca querido. Ese es su símbolo y su sino, igual que el viento representa al errante y libre que Eden descubre en Raisuli durante su cautiverio.

sábado, 30 de septiembre de 2017

Tras la pista del zorro (1966)

Los primeros trabajos de Vittorio De Sica tras las cámaras fueron cuatro comedias que nada tenían que ver con el neorrealismo que le dio fama inmortal. Pero <<¿qué es el neorrealismo?>>, pregunta confundido la antigua estrella de la pantalla interpretada por Victor Mature, antes de que su representante (Martin Balsam) exclame <<¡Sin dinero!>>. En boca del Cesare Zavattini teórico neorrealista la respuesta habría sido otra, más compleja y ajustada a la realidad que contemplaba, hechos y personas de carne y hueso que daban mayor valor humano y social a sus guiones que cualquier situación inventada. Sin embargo, cuando se inició el rodaje de Tras la pista del zorro (After the Fox, 1966), el neorrealismo ya había cumplido su misión y de él solo quedaban su leyenda y sus películas, algunas de las cuales tuvieron su origen en la pareja artística De Sica-Zavattini. Pero en esta producción que sí tenía dinero, el escritor y guionista italiano se limitó a acompañar a su amigo Vittorio, sin apenas dejar notar su presencia, no acreditada en el guión firmado por Neil Simon. Claro está que el cine de De Sica mejora con las ideas de Zavattini, además, el cineasta nacido en Sora (en la región de Lazio) no sentiría un interés especial por el guión de Simon, tomándose a broma, pues eso es lo que es, esta coproducción internacional que resultó ser una de sus películas más irregulares. Aun así, dicha irregularidad no empaña el entretenimiento que ofrece su burla metacinematográfica, que aprovecha la presencia de Victor Mature, parodiándose a sí mismo en el papel de Tony Powell, y el histrionismo de Peter Sellers en le rol de Aldo Vanucci. Ladrón, fugitivo, maestro del disfraz, hermano, hijo y conocido en el mundillo del crimen como el "zorro", es de suponer que por su astucia, Vanucci se fuga de la cárcel para salvaguardar el honor de su hermana Gina (Britt Ekland), intención que no le resulta sencilla, pues Gina desea convertirse en estrella de celuloide y aprovecha cualquier ocasión para coquetear con el cine. Ante la imposibilidad de ofrecer a su madre y a su hermana el bienestar que se merecen, el viejo zorro decide atacar una vez más -mientras suspira <<si pudiera robar lo suficiente para ser un hombre honrado>>-, y lo hace aceptando la propuesta de Okra (Akim Tamiroff), que pretende introducir en Italia el oro robado en El Cairo. Al tiempo que escapa de la policía, Aldo piensa en la bañera o en la sala de proyección, no obstante, todavía no tiene claro cómo introducir el cargamento, pero, visionando en compañía de Gina una antigua película con Tony Powell de protagonista, su cerebro se ilumina con la brillante idea de hacerse pasar por un reputado director cinematográfico, pues la fiebre que desata el cine entre las masas, le proporciona una tapadera inmejorable. Asumiendo la pedante personalidad del ficticio Federico Fabrizi, Vanucci se traslada a una pequeña villa marinera donde todos los vecinos muestran su entusiasmo por salir en la película "El oro del Cairo", un filme inexistente que tendrá que existir como consecuencia del retraso de la embarcación que transporta el metal robado. El mayor acierto de esta comedia, por y para lucimiento de Sellers, una vez más haciendo gala de su capacidad camaleónica, reside en la parodia que De Sica hizo de los dos personajes principales. Por un lado, Aldo Vanucci, en quien se caricaturiza a un realizador que, sin saber qué y cómo rodar, decide realizar un film intelectual que solo es el reflejo de su despropósito, a pesar de que un crítico exclame fuera de sí <<¡ese hombre ha filmado un clásico, un clásico!>>. Por otra parte, nos encontramos con el actor interpretado por Mature, en la vida real retirado de la gran pantalla desde Los tártaros (I tartari; Richard Thorpe, 1961), a una vieja estrella que se niega a aceptar el paso del tiempo, consciente de que sí envejece las ofertas de trabajo continuarán siendo tan mínimas coma hasta el momento en el que acepta participar en "El oro de El Cairo". Pero más allá del tono burlesco (presente en otras producciones del cineasta italiano), Tras la pista del zorro no encaja ni en De Sica ni en Zavattini y sí lo hace dentro de la moda cómica-pop de aquellos años y en el humor que el actor británico había llevado a su máxima expresión en La pantera Rosa (The Pink Panther; Blake Edwards, 1964).