viernes, 25 de mayo de 2018

Una vida sencilla (2011)

Multipremiada en Asia y fuera de ella, Una vida sencilla (Tou ze, 2011) se proyectó al público por primera vez en el Festival de Venecia en 2011, donde fue una de las candidatas al León de Oro y, su protagonista femenina, Deannie Ip recibió la Copa Volpi a la mejor actriz. Pero ni los premios ni su paso por el prestigioso certamen veneciano evitaron su tardía distribución internacional y, cuando lo hizo en países como España, su exhibición comercial fue tan limitada que pasó desapercibida. Olvidando el negocio, la popularidad y el prestigio que generan, una de las razones de los festivales internacionales es servir de escaparate a las películas que proyectan, posibilitando el contacto entre los responsables de los films y las diferentes distribuidoras que acuden a la espera de adquirir los derechos de exhibición de aquellos títulos que les interese distribuir. Esto no siempre se consigue en un medio donde el consumo popular se decanta por el cine de evasión y de sensaciones de combustión espontánea. Películas en apariencia sencillas como la de Ann Hui rehuyen de la espectacularidad formal y se decantan por la reflexión, los sentimientos y las emociones desde la contención y la honestidad con las que se adentran en existencias corrientes que no suelen llamar la atención de un público mayoritario. Su intimismo introspectivo complica la distribución de films como Una vida sencilla y, no solo en España, las opciones de ver títulos de estas características se reducen a ediciones en formato doméstico, a que algún festival o filmoteca cercanos realicen retrospectivas o que canales de televisión especializados las emitan y posibiliten el acceso a historias mínimas y cotidianas, con sus dramas y sus momentos de humor. La propuesta de Hui se decanta por la sencillez expositiva que nos acerca a la relación de amistad entre Roger (Andy Lau) y Ah Tao (Deannie Ip), la mujer que lo ha cuidado desde niño, y también a otros miembros de su familia durante más de seis décadas. Ah Tao es fundamental en la vida de Roger, no solo por sus servicios, sino por la compañía diaria que llena su vacío. Pero un día ella sufre un derrame y decide dejar el trabajo e ingresar en una residencia donde piensa pasar la última etapa de su vida. La decisión de Tao precipita la de Roger, que asume sus cuidados porque ve justo devolverle la atención que ella le ha ofrecido desde la cuna. Sabe que hace lo correcto, pero más allá de la corrección se encuentra el cariño mutuo y la conexión que les permite ser ellos mismos cuando comparten momentos donde se observa una complicidad que Roger no muestra con su madre. Nacida de la experiencia propia del guionista y productor del film Roger Lee, Una vida sencilla habla del cariño que no se expresa ni con palabras ni con gestos efusivos, también lo hace de la soledad de los personajes, de la desorientación de Ah Tao cuando es colmada de atenciones en lugar de darlas, de la vejez o de la enfermedad que ha llevado a Ah Tao a la residencia donde inicia otras relaciones, aunque ninguna ilumina su rostro como lo hace la reunión con la familia o las constantes visitas del hombre que cuidó y vio crecer.

jueves, 24 de mayo de 2018

Crimen en las calles (1956)

La vista panorámica de la zona portuaria neoyoquina nos introduce de pleno en la nocturnidad de Crimen en las calles (Crime in the Streets, 1956), una nocturnidad en apariencia dormida, salpicada por sonidos de barcos que se intuyen aunque no se ven. Por la oscuridad se mueve la banda de delincuentes juveniles liderada por Frankie Dane (John Cassavetes), pero no son los únicos que se citan en la noche, frente a ellos una pandilla rival avanza y la pelea callejera se desata. Donald Siegel deja que la lucha prosiga en la pantalla mientras inserta los títulos de crédito, que concluyen para dar paso a Frankie, exhortando a Angelo (Sal Mineo) para que amenace a un rival que escapa. La contundencia y la economía narrativa de Siegel no necesita más para explicitar la violencia y la desorientación juvenil del suburbio donde el presente adolescente es tan oscuro como la noche que contemplamos. Para el cineasta ese presente de violencia y distanciamiento es el crimen, no aquel que Frankie planea cometer con la colaboración de Angelo, el más joven e impresionable de la pandilla, y Lou (Mark Rydell), su admirador. Siegel enfoca su propuesta desde el drama social y la exposición de los jóvenes como víctimas del entorno, de los malos tratos y de la miseria en la que han crecido. Algunos como Frankie se encuentran atrapados en el odio, convencidos de que nada tienen que perder en un presente desalentador, fruto de hogares rotos y de infancias desatendidas. Los gritos, las palizas, la pobreza o el olor a podredumbre, referido por el personaje interpretado por Cassavetes, han formado parte de la niñez y solo han servido para generar el rencor y el distanciamiento del entorno, que rechazan y les rechaza, así como el deseo de endurecerse como vía para sobrevivir, imponerse y ser alguien. Siguiendo la estela de Richard Brooks en Semilla de maldad (Blackboard Jungle, 1955), Crimen en las calles señala al ambiente en el que han crecido y viven los adolescentes como parte parte del problema de incomunicación generacional expuesto. Ben (James Whitmore) lo sabe, porque en su adolescencia fue uno de ellos, aunque ahora lucha por alejar a los muchachos del encierro o la muerte. El drama se desarrolla en la calle marginal, pero también en la vivienda de Frankie, donde descubrimos el cansancio de una madre (Virginia Gregg) extenuada por su trabajo mal remunerado, que la aleja todo el día del hogar y de sus dos hijos. De diez años de edad, Richie (Peter Votriam) no vivió la niñez de su hermano y por ello presenta una personalidad contraria. Es dulce y desea vivir, algo que a Frankie ya parece no importarle, como denota su intención de asesinar al señor McAllister (Malcolm Atterbury) después de que este le haya abofeteado. Su intención se convierte en la obsesión que desvela la desorientación que Ben pretende encauzar para salvar al adolescente, que se niega a escuchar y a aceptar que la violencia no puede sustituir al cariño que precisa para encauzar una vida que corre el riesgo de perderse en su odio y resentimiento hacia todos y hacia sí mismo.

miércoles, 23 de mayo de 2018

La isla de la muerte (1944)

Las tres primeras producciones de terror que Val Lewton produjo para R.K.O. fueron realizadas por Jacques Tourneur y sus montajes corrieron a cargo de Mark Robson, de modo que su presencia en la sala de edición hacían de este un candidato ideal para relevar a Tourneur en el ciclo que prosiguió en La séptima víctima (The Seventh Victim,1943). En su debut en la dirección, Robson no decepcionó al productor, que le confió la dirección de cuatro títulos más. Salvo Juventud salvaje (Youth Runs Wild, 1944), el resto transitó en menor o mayor medida por la senda abierta en el magistral, terrorífico y sugestivo tríptico de Tourneur. Tanto en La mujer pantera (Cat People, 1942) como en Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, 1943) y El hombre leopardo (The Leopard Man, 1943), el miedo y el horror fluyen del interior de los personajes, de los ruidos y las sombras, de aquello que imaginan o de aquello que temen real. Todo es sugerido, por eso la atmósfera resulta ambigua, más onírica y psicológica que la expuesta en las famosas producciones Universal, y esto no cambia en La isla de la muerte (Isle of the Death, 1944), pues el terror sugerido por Robson surge del interior de los personajes y fluye hacia afuera, enfrentando lo racional y la superstición aludida en el rótulo que ubica los hechos en Grecia, en 1912, durante la Primera Guerra de los Balcanes. Leída la leyenda, la cámara presta su atención a la figura del general Pherides (Boris Karloff), que apenas atiende las explicaciones de su coronel. El general se mantiene en la distancia, hasta que decide que ha llegado el momento de intervenir. Es entonces, cuando ofrece un revólver a su subordinado y no necesita más para que aquel comprenda su suerte, la asuma y salga de la tienda para ejecutar su sentencia de muerte. Este comportamiento define al inquietante Pherides (otra inolvidable interpretación de Karloff), cuyo apodo "perro guardián" anuncia su posterior conducta en el espacio sobrenatural donde lleva a la máxima expresión su labor de cancerbero. No se trata de un malvado ni de un monstruo, solo es un hombre que se rige por su inalterable comprensión del código militar, la cual le hace inflexible, cruel e intolerante a ojos de Oliver Davis (Marc Cramer), el reportero estadounidense que cubre el conflicto y que le recrimina la decisión, antes de que ambos abandonen la tienda de campaña y viajen a la isla cercana. Allí pretenden visitar la tumba de la señora Pherides, pero se encuentran el cementerio saqueado y el melodioso canto de una mujer que los arrastra hasta la fantasmagórica mansión donde Albrecht (Jason Robards, Sr.) insiste en que pasen la noche con el resto de sus invitados. A la mañana siguiente se produce la muerte uno de los huéspedes y, salvo Kira (Helene Thiming), todos la consideran consecuencia de la epidemia referida por el doctor Drossos (Ernst Dorian) en el campamento militar. Para evitar posibles contagios, Pherides ordena permanecer en cuarentena hasta que el peligro pase. Sombras, nocturnidad y ruidos delatan la presencia de lo irracional, pero sobre todo apuntan que se trata de un film que encaja a la perfección en el ciclo Lewton, pues el planteamiento de Robson insiste en la ambigua línea entre lo real y lo irreal, o entre la locura y la cordura que se confunden a raíz del miedo que anida en los personajes. Son temores diferentes, nacidos de las distintas comprensiones e interpretaciones de quienes se citan en la isla donde la señora St. Aubyn (Katherine Emery) siente horror ante la idea de ser enterrada viva (sufre trances que la dejan en estado catatónico), Thea (Ellen Drew) teme estar poseída por la vorvolaka, condicionada por las constantes alusiones de Kira, que ve en la joven a la reencarnación del espíritu maligno del que habla la superstición. Inicialmente, Kira es la única que busca una explicación sobrenatural, pero, a medida que se producen más muertes, el general duda y acaba contagiado por el miedo de aquella, lo cual lo transforma en alguien tan peligroso como el hipotético espíritu que ronda entre ellos o la más lógica peste letal que los diezma. 

martes, 22 de mayo de 2018

Cary Grant. La imagen sofisticada

Sería contrario a mi intención hablar sobre Cary Grant y hacerlo sobre su vida privada, de su difícil infancia en Inglaterra, de cómo sobrevivió durante sus primeros años en Nueva York o de costumbres y relaciones personales, que justo fueron eso, personales. Ni soy biógrafo ni encuentro el menor estímulo en divagar acerca de la intimidad ajena y, en este caso concreto, prefiero destacar su impronta en obras maestras del cine, La fiera de mi niñaSolo los ángeles tienen alasCon la muerte en los talones y tantas otras que inmortalizaron su imagen, o del deseo de mejora que empujó a Archibald Leach a ser uno de los primeros actores independientes de Hollywood, cuando esto era ir contracorriente y contra los magnates del cine hollywoodiense. Su apuesta, arriesgada por aquel entonces, le salió bien, aunque convertirse en uno de los grandes mitos de la pantalla no fue un proceso rápido. Como su admirado Charles Chaplin, Archie Leach arribó a Nueva York formando parte de una compañía de variedades, aunque él lo hizo en 1920 y con menor protagonismo que el inolvidable creador de Luces de ciudad. La troupe había sido contratada para actuar en Estados Unidos y, tras cumplir su compromiso contractual en varias localidades del país, el grupo se disolvió y Archie decidió permanecer en la ciudad de los rascacielos. Su presente era incierto, sus opciones laborales apenas existentes y sus ingresos, mínimos, pero su atractivo físico y su elegancia acabaron por abrirle las puertas del teatro y posteriormente las del cine, cuando en 1932 la Paramount le ofreció un contrato por cuatro años. Era su oportunidad y esta trajo consigo su traslado a Hollywood, dinero y el cambio de nombre. Archie pasó a ser Cary y Leach, Grant, y como Cary Grant asumió sin quejas el intenso ritmo de trabajo exigido por el sistema de estudios. El bagaje de su primeros tiempos fueron numerosos films que exprimían su imagen sin prestar atención a sus dotes de actor. Salvo excepciones puntuales, aquellos largometrajes solo sirvieron para asentarlo dentro de la compañía presidida por Adolph Zuckor. Su primer éxito comercial, Lady You, lo fue por el protagonismo de Mae West, aunque, para un recién llegado, esto sería lo de menos, ya que lo importante era darse a conocer entre el público y confirmar que había sido una inversión acertada para el estudio donde brillaban Gary Cooper y Fredric March. Grant apuntaba a estrella, pero no lo era y tenía que conformarse con papeles insulsos o con aquellos igual de insustanciales rechazados por Cooper, cuestión que no sería del agrado de alguien convencido de aspirar a más. Un hipotético más se presentó en forma de Irving Thalberg, que le propuso un personaje a su medida en La tragedia de la Bounty, pero ese más no sumó porque Zuckor se negó a prestarlo a MGM, quizá consciente de que la película de Frank Lloyd iba a ser un éxito de taquilla que aumentaría el caché del actor, cuyo contrato estaba a punto de expirar. La negativa del magnate resultó clave en Grant y en su decisión de precipitar su independencia y no renovar con el estudio, una decisión que generaría cierta antipatía por parte los propietarios cinematográficos y de los miembros de la Academia, pero le proporcionaba la libertad de trabajar donde y con quien quisiera. En retrospectiva, su elección no pudo ser más acertada, aunque en 1936 fue un órdago que muy pocos habrían ganado y, de no haberlo hecho, su imagen se habría perdido en el olvido.



Pero su imagen sobrevivió, no aquella de sus primeros años en Hollywood, sino la más sofisticada, urbana y cómica que cobró forma por primera vez en La pícara puritana, una película en la que no deseaba continuar trabajando, debido a sus discrepancias con el realizador Leo McCarey. El actor incluso pidió a Harry Cohn que le eximiera de sus responsabilidades contractuales, pero a Cohn no le gustaban los llantos y rechazó la petición. Gracias al rudo carácter del dueño de Columbia Pictures, y a la acertada dirección de McCarey, el lado cómico del actor brilló por primera vez en todo su esplendor. Aquella imagen sofisticada del galán cómico resultó un soplo de aire fresco para su carrera, también para la comedia ligera a la que añadió inolvidables personajes en La fiera de mi niña, Vivir para gozarLuna nuevaHistorias de FiladelfiaArsénico por compasión. Sus colaboraciones con McCareyHawks, CukorStevens, en Gunga Din y Serenata nostálgica, fueron claves para convertirlo en una de las estrellas masculinas más importantes de Hollywood. Pero su director preferido lo encontró en Alfred Hitchcock, que dotó de ambigüedad y de cierta opacidad a la imagen del actor, aunque sin traspasar los límites que podrían dañar la idea que el público esperaba y exigía de sus personajes. Con Hitchcock rodó Sospecha, EncadenadosAtrapa a un ladrón y Con la muerte en los talones, para quien escribe, la cumbre de su carrera artística. Su interpretación de aquel héroe a la fuerza fue simplemente magistral, como también lo fue el recorrido geográfico y psicológico durante el cual asume el reto y la desorientación generados por la compleja y peligrosa posibilidad de ser dos hombres: el real y aquel que todos (él incluido) desean que sea, quizá un guiñó irónico de Hitchcock hacia a sí mismo y hacia el actor que le representaba en la pantalla. Hacia finales de la década de 1950, Grant cosechó el mayor éxito comercial de su carrera, Operación Pacífico, se asoció con el director Stanley Donen para crear su propia productora y también empezó a pensar en el retiro, algo que ya había hecho con anterioridad. Pero ahora se trataba de algo más serio, pues era consciente de que su imagen de conquistador estaba amenazada por un rival que nadie puede vencer. El tiempo había pasado, sus compañeras de reparto eran mucho menores que él, sus prioridades empezaban a ser otras y así, después de treinta y cuatro años dedicados al cine, asumió que Apartamento para tres sería su última película.


Filmografía

Esta es la noche (This Is the Night; Frank Tuttle, 1932)
Pecadora sin careta (Sinners in the Sun; Alexander Hall, 1932)
Tuya para siempre (Merryly We Go to Hell; Dorothy Arzner, 1932)
Entre la espada y la pared (The Devil and the Deep; Marion Gering, 1932)
La venus rubia (Blonde Venus; Josef von Sternberg, 1932)
Sábado de juerga (Hot Saturday; William A. Seiter, 1932)
Madame Butterfly (Marion Gering, 1932)
Lady Lou (She Done Him Wrong; Lowell Sherman, 1933)
La mujer acusada (Woman Accused; Paul Sloane, 1933)
El águila y el halcón (The Eagle and The Hawk; Stuart Walker, 1933)
Casino del mar (Gambling Ship; Louis Gaisner y Max Marcin, 1933)
No soy ningún ángel (I'm No Angel; Wesley Ruggles, 1933)
Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland; Norman Z. McLeod, 1933)
Princesa por un mes (Thirty-Day Princess; Marion Gering, 1934)
Born to Be Bad (Lowell Sherman, 1934)
El templo de las hermosas (Kiss and Make-Up; Harian Thompson, 1934)
¡Atención, señores! (Ladies Should Listen; Frank Tuttle, 1934)
Mi marido se casa (Enter Madame; Elliott Nugent, 1935)
Alas en la noche (Wing in the Dark; James Flood, 1935)
La última avanzada (The Last Outpost; Charles Barton, Louis Gasnier, 1935)
La gran aventura de Silvia (Sylvia Scarlett; George Cukor, 1936)
Big Brown Eyes (Raoul Walsh, 1936)
Suzy (George Fitzmaurice, 1936)
Wedding Present (Richard Wallace, 1936)
Preludio de amor (When You're in Love; Robert Riskin, 1937)
The Amazing Quest of Ernest Bliss (Alfred Zeisler, 1937)
Una pareja invisible (Topper; Norman Z. McLeod, 1937)
El ídolo de Nueva York (The Toast of New York; Rowland V. Lee, 1937)
La pícara puritana (The Awful Truth; Leo McCarey, 1937)
La fiera de mi niña (Bringing Up Baby; Howard Hawks, 1938)
Vivir para gozar (Holiday; George Cukor, 1938)
Gunga Din (George Stevens, 1938)
Solo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings; Howard Hawks, 1939)
Dos mujeres y un amor (In Name Only; John Cromwell, 1940)
Luna nueva (His Girl Friday; Howard Hawks, 1940)
Mi mujer favorita (My Favorite Wife; Garson Kanin, 1941)
Los Howards de Virginia (The Howards of Virginia; Frank Lloyd, 1941)
Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story; George Cukor, 1941)
Serenata nostálgica (Penny Serenade; George Stevens, 1941)
Sospecha (Suspicion; Alfred Hitchcock, 1941)
El asunto del día (The Talk of the Town; George Stevens, 1942)
Hubo una luna de miel (Once Upon a Honeymoon; Leo McCarey, 1942)
Mr. Lucky (David Hempstead, 1943)
Destino Tokio (Destination Tokio; Delmer Daves, 1943)
Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace; Frank Capra, 1944)
El eterno pretendiente (Once Upon a Time; Alexander Hall, 1944)
Un corazón solitario (None But the Lonely Heart; Clifford Oddets, 1944)
Noche y Día (Night and Day; Michael Curtiz, 1946)
Sucedió en el tren (Without Reservation; Mervyn LeRoy, 1946)
Encadenados (Notorious; Alfred Hitchcock, 1946)
El solterón y la menor (The Bachelor and the Babby-Soxer; Irving Reiss, 1947)
La mujer del obispo (The Bishop's Wife; Henry Koster, 1947)
Los Blandings ya tienen casa (Mr. Blandings Builds His Dream House; H.C. Potter, 1948)
En busca de marido (Every Girl Should Be Married; Don Hartman, 1948)
La novia era él (I Was a Male War Bride; Howard Hawks, 1949)
Crisis (Richard Brooks, 1950)
Murmullos en la ciudad (People Will Talk; Joseph L. Mankiewicz, 1951)
Hogar, dulce hogar (Room for One More; Norman Taurog, 1952)
Me siento rejuvenecer (Monkey Business; Howard Hawks, 1952)
La mujer soñada (Dream Wife; Sidney Sheldon, 1953)
Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief; Alfred Hitchcock, 1955)
Orgullo y pasión (The Pride and The Passion; Stanley Kramer, 1957)
Tú y yo (An Affair to Remember; Leo McCarey, 1957)
Bésalas por mí (Kiss Them for Me; Stanley Donen, 1957)
Indiscreta (Indiscret; Stanley Donen, 1958)
Cintia (Houseboat; Melville Shavelson, 1958)
Con la muerte en los talones (North by Northwest; Alfred Hitchcock, 1959)
Operación Pacífico (Operation Peticoat; Blake Edwards, 1959)
Página en blanco (The Grass Is Greener; Stanley Donen, 1960)
Suave como visión (That Touch of Mink; Delbert Mann, 1962)
Charada (Charade; Stanley Donen, 1963)
Operación Whisky (Father Goose; Ralph Nelson, 1964)
Apartamento para tres (Walk, Don't Run; Charles Walters, 1966)

lunes, 21 de mayo de 2018

Dejad paso al mañana (1937)

La vida se fuga a alta velocidad, las hijas e hijos crecen y se independizan, forman sus propias familias y el ciclo vital continúa imparable para una pareja que empieza a sentir que su tiempo ha pasado. Sin recursos económicos, que les permita mantener la casa de siempre, el presente se oscurece ante los interrogantes que plantea, pero sobre todo ante la separación que Lucy (Beulah Bondi) y Barkley Cooper (Victor Moore) asumen para no contrariar a sus vástagos, que deciden repartirse a sus padres a la espera de que surja una idea mejor. A grandes rasgos este es el argumento de Dejad paso al mañana (Make Way for Tomorrow, 1938), para Leo McCarey su mejor película, aunque la mayoría de sus contemporáneos no lo vieron así, pues el film resultó un fracasó comercial que precipitó la salida del cineasta de Paramount Pictures. Pero ese mismo año, McCarey estrenó La pícara puritana (The Awful Truth,1937) y se alzó con el Oscar al mejor director, un premio del que dijo se lo habían entregado por la película equivocada. Así es la industria cinematográfica, capaz de desahuciar a un cineasta como McCarey y poco después elevarlo a la gloria con premios y aplausos. Pero, me pregunto, ¿había cambiado tanto? Todo esto viene a demostrar que en Hollywood la distancia que separa el éxito del fracaso (y viceversa) es caprichosa y arbitraria, y poco tiene que ver con la calidad que encierran las películas y sí con su tirón comercial y con las campañas publicitarias que las distintas compañías realizan para promocionarlas. A todas luces, Dejad paso al mañana es un film menos amable, más complejo y reflexivo que la espléndida La pícara puritana, cuyo ritmo, enredo y humor la harían más atractiva para el espectador. El público esperaría una comedia de McCarey, pero este le ofreció un retrato familiar que prioriza los momentos dramáticos a las notas de humor que lo salpican. Sobre todo, Dejad paso al mañana es un film humano en el que el cineasta expuso su parecer acerca de la experiencia vital de esos dos miembros de la familia que ya no encuentran su lugar. El matrimonio Cooper lleva cincuenta años casados, tienen cinco hijos adultos que han construido sus vidas fuera del hogar que, al inicio, la pareja se ve obligado a dejar por falta de empleo y dinero. Esto es un problema sin solución, porque a su edad, el señor Cooper no tiene la menor posibilidad de encontrar trabajo ni tiene un subsidio que le permita cubrir sus necesidades y las de su mujer. Ante esta situación, algunos de sus hijos se desentienden con falsas promesas y otros deciden que solo pueden mantener a uno de ellos. De esa manera se confirma la separación del matrimonio, que vive la decepción de no poder estar juntos, pero también la de saber que, para los suyos, son un estorbo. La perspectiva de McCarey expone la convivencia en los dos hogares que han recibido a Lucy y a Barkley, y ofrece su simpatía a la pareja que se añora en la distancia y en la creciente sospecha de que jamás volverán a verse. Dejad paso al mañana no triunfó en su momento porque presenta una realidad nada divertida, cuando el público exigía evasión, risas, romance o aventuras. Sin embargo es una propuesta cargada de sensibilidad, de humanismo y de cierta decepción hacia esos hijos que no cuidan de sus mayores, aunque el realizador lo expone con sutileza, sin olvidarse de detallar cómo la presencia de los padres altera la cotidianidad de quienes no saben qué hacer con ellos y deciden internar a la madre en un asilo y enviar al padre a California. Pero Lucy y Berkley vuelven a ser felices por un instante que parece detenerse en el tiempo, cuando se produce su reencuentro y deciden viajar al pasado, visitando los mismos lugares que habían disfrutado durante su luna de miel, y olvidan la ingratitud de sus hijos para expresar la comunión y el amor que comparten.

domingo, 20 de mayo de 2018

Nubes pasajeras (1996)

En la década de 1990 Finlandia sufrió una severa crisis económica que elevó la tasa de paro entre la población activa, precipitó el cierre de numerosas empresas y provocó la miseria que Aki Kaurismäki retrató en su trilogía de los perdedores. Nada hay de idílico en la personal mirada cinematográfica de Kaurismäki y sí austeridad, honestidad y lucidez. Con ella observa el abismo que se abre ante los protagonistas de Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat, 1996) y, aunque dicha mirada sea contundente, certera y crítica, no está exenta de humor, de cierto surrealismo y de esperanza hacia sus personajes. La economía, la suerte y las instituciones dan la espalda a Ilona (Kati Outinen) y a Lauri (Kari Väänänen) y los condena al exilio social que sucede a la pérdida de sus trabajos. Sin ocupación laboral, inician la búsqueda de nuevas opciones que los reubique, aunque, para individuos corrientes, maduros y trabajadores como ellos, no las hay. Así descubren que se encuentran desprotegidos por el sistema que solo los acepta mientras cumplan los requisitos mínimos de trabajo, dinero y consumo, pero, sin oficio, no hay beneficio y sin este, no hay consumo. Y en esta rueda que no detiene su giro poco importan la eficiencia laboral que Ilona muestra al inicio del film o la desesperanza que Laurie apenas logra expresar mediante su rechazo a la película que le disgusta o en el abusivo consumo de alcohol con el que pretende olvidar su derrota, su despido y la imposibilidad de lograr un nuevo empleo. Así de frágil es el bienestar que, como los muebles y la televisión que compran a plazos y les retiran sin miramientos, desaparece sin aviso para dar paso a la desorientación y al infructuoso deambular de la pareja por un espacio deshumanizado e inmoral, donde la crisis financiera provoca que las entidades e instituciones se desentiendan de ellos. El bienestar es ambiguo, quizá ficticio, porque sin bienes, el banco del que Ilona es clienta le niega el préstamo que le permitiría abrir su propio negocio o, tras pasar la noche delante de su puerta, la empresa de colocación laboral se aprovecha de la extrema necesidad de la protagonista y le exige pagar por la posibilidad de un puesto en un <<agujero piojoso>> donde ella se encargará de todo, pero donde nunca llegarán a pagarle. Mientras tanto, ¿qué hace el Estado de Bienestar para proteger a estos desprotegidos? Al parecer, poco o nada, pues su presencia no se intuye por parte alguna y, sin soluciones a corto y medio plazo, el matrimonio, y otros en su misma situación, sufren su condición de parias y el descalabro económico, sin ayudas, humillados y ninguneados en su digno intento de sobrevivir al desolado panorama que Kaurismäki señala y satiriza tomando partido, porque, fiel a su pensamiento, la mirada del cineasta humaniza y dignifica a los perdedores ante el bienestar prometido e incumplido.

sábado, 19 de mayo de 2018

Invasión extraterrestre (1968)

Si en su obra maestra GodzillaJapón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954), Ishirô Honda tomaba como excusa la presencia de Godzilla para reflexionar sobre los peligros de la era atómica, cualquier tipo de intención crítica y analítica desaparece por completo en Invasión extraterrestre (Kaijû sôshingeki, 1968), en la que concedió el protagonismo exclusivo a los efectos especiales, obra de Eiji Tsuburaya, a las influencias pop y al infantil entretenimiento que pueda provocar el grupo de monstruos que primero se une para destruir la Tierra y posteriormente, aliándose con la raza humana, lo hacen para derrotar a los conquistadores venidos del espacio. Ishirô Honda, cineasta fiel al estudio Toho, era el principal encargado de realizar los kaiju-eiga de la productora y, como tal, en este film ofreció un rato de evasión que aprovechaba el tirón comercial de los kaiju, y héroes de esta aventura. Honda introdujo como villanos a los alienígenas que controlan a los monstruos para desatar el caos y la destrucción de las maquetas de diferentes ciudades, todas ellas arrasadas por los gigantes pretéritos que finalmente los terrícolas logran controlar para atacar a los Kilaaks. La voz del narrador ubica Invasión extraterrestre en el año 2000 mientras sus primeras imágenes captan un helicóptero que sobrevuela una isla que resulta ser la base científica donde la humanidad ha reunido a los "kaiju" que se pusieron de moda a raíz del enorme éxito de Godzilla. Todo parece indicar que se trata de un lugar seguro, salvo por el gas que adormece a los científicos y a los trabajadores del centro de control. Godzilla, Rodan, Mothra, que habían tenido su protagonismo en otras películas de Honda, y otros monstruos son liberados tras el ataque gaseoso y, bajo control de los extraterrestres, atacan las grandes áreas urbanas mientras el capitán Katsuo Yamabe (Akira Kubo), que ha recibido la orden de abandonar la base lunar, regresa a la Tierra con la misión de investigar los sucesos de la isla. Allí descubre que las gigantescas criaturas y los humanos que las vigilaban son esclavizados por fuerzas alienígenas que pretenden establecer un nuevo orden en el planeta y, sin mayor intención, la historia depara el caos y el postrero enfrentamiento entre gigantes terrestres y extraterrestres.

viernes, 18 de mayo de 2018

Cuando pasan las cigüeñas (1957)

Tras revolucionar el panorama cinematográfico mundial de la década de 1920 con los novedosos montajes de Eisenstein o Pudovkin, con el vanguardista cine-ojo de Dziga Vetov o el lirismo del ucraniano Alexandr Dovzhenko, el cine soviético perdió su brillo para mayor contento de la política estalinista. Durante las dos décadas que siguieron, las directrices establecidas desde el gobierno potenciaron el realismo socialista y el culto a la figura de Stalin y, ante esto, los creadores vieron limitada su creatividad, incluso algunos de los grandes maestros vieron como sus posibilidades de rodar disminuían de forma drástica, hasta prácticamente desaparecer. Condenado a repetirse, el cine de aquel periodo pretendía una realidad colectiva o heroica solo existente en las pretensiones de quienes lo controlaban. También fue inexistente la repercusión internacional y hubo que esperar al "deshielo" para ver al cine soviético aumentar su producción, salir de sus fronteras y recuperar parte de su esplendor pasado. En 1958 Cuando pasan las cigüeñas (Letyat zhuravi, 1957) se convirtió en la primera película rusa en alzarse con la Palma de Oro en el festival de Cannes y Mikhail Kalatozov, su responsable, se daba a conocer a nivel internacional tras veinte años de experiencia en la dirección de largometrajes. El film fue recibido como símbolo del (mínimo) aperturismo post-estalinista, aunque dicha apertura solo fue un espejismo que concluyó en 1968, pero suficiente para posibilitar la irrupción de los Sergei ParadjanovAndrei Tarkovski, Larisa Shepitko, Elem KlimovOtar Iosseliani o Andrei Konchalovsky. Cuando pasan las cigüeñas fue clave, al señalar el camino que poco después aquellos explotarían en la medida que les fue posible. Pero más allá de ser un título puente entre el realismo y la modernidad pretendida por los nuevos cines europeos, la película de Kalatozov sorprendió en Cannes por su antibelicismo y la poética que da forma a la historia de Veronika (Tatyana Samoylova) y Boris (Aleksey Batalov), dos jóvenes a quienes observamos en la madrugada de un día aparentemente idílico, en un instante durante el cual la ciudad les pertenece, el mundo es suyo y el futuro se presenta hermoso porque se aman. La soledad de las calles apuntan múltiples posibilidades para su amor, al tiempo que las imágenes señalan la recuperación del individualismo y de la fuerza emocional que los miembros del Nuevo Cine intentarían explorar y explotar durante los años siguientes. Salvo en las escenas multitudinarias, la despedida a los soldados o el recibimiento de los supervivientes, el colectivo desaparece de la pantalla, donde tampoco tienen cabida héroes que remitan al líder fallecido en 1953. Los personajes de Cuando pasan las cigüeñas son hombres y mujeres corrientes ante una situación inusual: la guerra, un conflicto que implica la separación de los dos jóvenes que al inicio comparten la madrugada idílica que toca a su fin. El nuevo día se antoja igual que cualquier otro, pero la radio se encarga de desmentirlo al anunciar que ha estallado la guerra. Boris tiene claro que su futuro es Veronika, pero su presente lo obliga a alistarse, porque no puede cerrar los ojos ante el sufrimiento que se avecina. Para Veronika es el inicio de su viaje al dolor, a la pérdida de cuanto ama, un viaje que comienza cuando no logra despedirse de su novio. A partir de ese instante, ella se convierte en el centro de la trama, pues, en su trágica heroína, Kalatozov individualiza a la mujer que espera, que sufre en la retaguardia, pierde su inocencia o ve morir a sus seres queridos. Así es la guerra, un vendaval que no se detiene ante el amor ni mira si sus víctimas visten uniforme, son mujeres, hombres o niños. Tampoco se preocupa por el desconsuelo y la desorientación que genera en quienes, como Veronika, sobreviven a los bombardeos y a la destrucción del hogar y la familia. Las imágenes de Cuando pasan las cigüeñas nos trasladan por un breve suspiro al campo de batalla. Barro, cansancio y muerte rodean a Boris antes de que esta última lo alcance sin aviso previo, solo concediéndole unos segundos que el moribundo dedica a la mujer amada y al futuro que ya nunca podrá ser. El sueño de Boris es un imposible, como también lo es la espera de Veronika, sin una carta que la consuele y forzada por Mark (Aleksandr Shovorin) a una relación indeseada. Mientras, la guerra avanza y la ausencia merma la esperanza de la joven que vive una realidad que provoca su sufrimiento, el desprecio hacia sí misma y la idea del suicidio, la cual desaparece cuando se aferra a la remota posibilidad de que su amor regrese.

jueves, 17 de mayo de 2018

Sospecha (1941)

La elegante y desenfadada comicidad de Cary Grant en La pícara puritana (The Awful Truth; Leo McCarey, 1937) ofrecía un nuevo enfoque del galán cómico, divertido y alocado, pero con Alfred Hitchcock esa comicidad, que se asentó en La fiera de mi niña (Bringing Up Baby; Howard Hawks, 1938), adquirió ambigüedad y un tono oscuro, quizá no tanto como el pretendido por el cineasta británico, porque, ante la posibilidad de dañar la imagen comercial de la estrella cinematográfica, se vio obligado a modificar parte de sus intenciones originales. A buen seguro los cambios precipitaron una película distinta de aquella que el realizador inicialmente tenía en mente, sin embargo el resultado final no desmerece a la brillante pericia cinematográfica de Hitchcock, que deparó mayor carga psicológica para jugar con la percepción del público, a partir de la conexión que este establece con Lina McLaidlaw (Joan Fontaine), una mujer que evoluciona del amor incondicional a la duda que la corroe, la obsesiona y la distancia del personaje de Cary Grant. En Johnny Aysgarth encontramos a un jugador, mentiroso y vividor, quizá un tipo peligroso, siempre elegante, cuyo atractivo retorcido lo distancia de las anteriores recreaciones del actor. Presente o ausente de la pantalla, él es el centro de la tensión psíquica empleada por el cineasta para generar el suspense que refleja del deterioro de la pareja, a raíz de la desconfianza que irremediablemente rompe una relación ya amenazada por la figura paterna dominante, primero como amenaza física y posteriormente en forma de las dos sillas que el general McLaidlaw (Cedric Hardwicke) les regala y el retrato que hereda su hija. Aunque el aspecto de Sospecha remite al thriller de suspense, funciona mejor como un estudio psicológico del comportamiento humano, un análisis que parte de la comedia para ennegrecerse y conceder protagonismo a las dudas y a la sospecha que atormentan a Lina, e indudablemente afectan a su vida marital. La maestría de Hitchcock con las imágenes (y con el montaje) y la interpretación de Joan Fontaine nos introducen en el pensamiento de la protagonista sin necesidad de que ella lo exteriorice con palabras. Sea o no real, vemos lo que ella ve y aquello que el cineasta desea que veamos. De tal manera, Sospecha nos hace partícipes, incluso víctimas, tanto de la posibilidad, casi certeza, de las intenciones asesinas de Johnny como de la tortura mental que la heroína se inflige a sí misma. Las dos cuestiones irremediablemente rompen la idílica armonía de los primeros momentos del matrimonio y no tardamos en preguntarnos si Johnny es un asesino y pretende deshacerse de su mujer. Esa también sería la pregunta que corroe a Lina y ese es el interrogante menos complejo que ronda en la mente de quien acepta el planteamiento de Hitchcock, no aquel que genera el suspense situando a sus protagonistas (y al espectador) ante una situación límite, sino el que involucra a quien observa y le obliga a plantearse dónde se encuentra la frontera de lo real y lo imaginado, qué ocultan y por qué temen exteriorizarlo, o cuáles son los miedos y obsesiones que condicionan las conductas humanas e impiden que la plenitud de la pareja sea duradera. Quizá la ausencia de sinceridad, la sempiterna y represiva presencia del padre de Lina o que Johnny sí sea un asesino en potencia, que quiere dar salida a su parte más oscura, formen parte de la realidad que enrarece la convivencia y la hace insostenible para ambos, hasta el extremo de que Lina teme a Johnny y este se ve superado por el distanciamiento y el rechazo de ella, pero es al espectador a quien Hitchcock ofrece la última palabra para que complete los vacíos y los oscuros que dicen más que lo expuesto en la pantalla.

miércoles, 16 de mayo de 2018

Demasiados maridos (1940)

A pesar de tratarse de una comedia ligera, reverso de Mi mujer favorita (My Favourite Wife; Garson Kanin, 1940), Demasiados maridos (Too Many Husbands, 1940) resultaría en su momento un film arriesgado, al menos a priori, ya que expone el enredo inusual de ver a una mujer viviendo con dos maridos. Vicky Lowndes (Jean Arthur) es bígama aunque sin saberlo, pero, cuando lo descubre, no le importa y ¿por qué habría de importarle si está enamorada de ambos? Además, es la primera vez que se siente el centro de las atenciones de sus cónyuges, que solo ahora se esfuerzan porque así lo exige la lucha por ver cuál de los dos es el elegido. Tras su desaparición en un naufragio, Bill Cardew (Fred MacMurray) fue dado por muerto y la desconsolada viuda encontró apoyo y amor para superar su aflicción en Henry Lowndes (Melvin Douglas), el mejor amigo y socio del desaparecido. Pero el presente depara una sorpresa al nuevo matrimonio: el fallecido continúa dando guerra entre los vivos. Bill telefonea y anuncia su inminente regreso al hogar, después de largo tiempo en una isla desierta, y así se inicia el enredo propuesto por Wesley Ruggles, un cineasta cuyo mayor reconocimiento profesional lo obtuvo con Cimarrón (1931). Pero Ruggles era un cineasta irregular que no supo o no pudo sacar partido al enredo que pide a gritos mayor acidez y osadía y, al no exprimir las posibilidades que presentaba la adaptación de la obra teatral de W. Somerset Maugham, Demasiados maridos se queda en un entretenimiento que funciona a ratos, puede que en momentos puntuales hasta consiga resultar simpático, pero siempre lastrado por su falta de modernidad y por la inocente ironía con la que aborda una situación que nunca llega a explotar. Quizá en manos de cineastas de mayor personalidad cinematográfica, más corrosivos, como lo serían Preston Sturges o Billy Wilder (por aquel entonces en su puesto de guionistas en Paramount), estaríamos hablando de un triángulo amoroso transgresor, que seguramente chocaría con la decencia salvaguardada por el código Hays. La burla a la institución matrimonial, base de la familia y de la sociedad occidental, unido a la circunstancia de que Vicky pueda ser feliz viviendo con dos hombres no serían bien recibidas, de modo que, para evitar cualquier problema con el orden establecido, resultaba más adecuado aligerar que arriesgarse a un planteamiento más osado y seguramente más divertido. Pero de haber sido así, estaríamos hablando de otra película y no de Demasiados maridos, que es lo que es y como lo que es pierde fuelle a medida que desarrolla y desperdicia sus bazas, quedándose en una comedia que, aunque posee momentos de descaro, carece de chispa, no arriesga y exprime en exceso la presencia de su rutilante estrella: Jean Arthur.

La máscara del demonio (1960)

Sobre la puesta en escena Claude Chabrol escribió unas pequeñas nociones en su libro Cómo se hace una película (Comment faire un film, 2002) y concluyó afirmando, también negando, que <<todo esto puede aprenderse en las escuelas de cine, pero no me parece que allí se aprenda mucho>>. Respecto a las aulas de cine no creo que Chabrol anduviera desencaminado, al menos, si tenemos en cuenta que, salvo excepciones, los grandes cineastas de la Historia no pasaron por más curso formativo que su contacto directo con el medio. Mario Bava tampoco tuvo formación cinematográfica académica, pero le avalaban su trabajo de director de fotografía en una cincuentena de films y los cortometrajes documentales que había dirigido previo a su debut en la dirección de largometrajes. Con esta bagaje se comprende que Bava no era ningún principiante, y que poseía los conocimientos necesarios para encarar con confianza y garantía el rodaje de La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960). El cineasta italiano encontró su inspiración en el relato El viyi de Nikolái Gógol, pero se distanció del original del escritor ruso para aproximarse a la literatura de Allan Poe y al cine de terror realizado por Terence Fisher en la Hammer, como corrobora la fuerza sugestiva y visual empleada para generar la atmósfera gótica y malsana que envuelve el espacio decadente donde la destacada presencia de Barbara Steele encarna la dualidad del bien y el mal. El prólogo sitúa la acción en el siglo XVII, en la noche en la que se ajusticia a la princesa Asa (Barbara Steele) y a su amante (Arturo Dominici) por brujería y vampirismo. El hombre yace sobre el suelo con su rostro cubierto por una máscara terrorífica y la mujer se encuentra sobre una pira a la espera de ser quemada. Mediante un plano subjetivo, la cámara encuadra la máscara que le corresponde y cuyo interior punzante amenaza clavarse en el espectador, pero finalmente lo hace en el rostro de la bruja que, instantes antes, ha lanzado una maldición sobre su hermano (captor y juez) y su linaje. La escena continúa y se desata la tormenta que impide que el cuerpo de la bruja arda. ¿Se trata de un fenómeno atmosférico natural? Para el público ya no parece tan evidente que sea natural, sugestionado por las imágenes, y lo interprete como la señal maligna que provoca la estampida de los presentes. El espléndido prólogo se cierra con el cadáver de la joven sepultado en el panteón familiar, bajo la custodia de una cruz que a priori evitará una posible resurrección. La historia, que se comprende sobrenatural, avanza dos siglos y se detiene en el paraje sombrío por donde circula el carruaje en cuyo interior viajan el doctor Kruvajan (Andrea Checchi) y su ayudante Andrej (John Richardson). Ambos son hombres de ciencia que rechazan lo sobrenatural, quizá por ello el primero no dude en profanar la tumba de Asa y arrancarle la máscara que le cubre el rostro. Como en cualquier tumba, nada sucede, salvo que les llama la atención las cuencas vacías del cuerpo inerte, y nada parece negar la lógica de Kruvajan, pero un corte involuntario provoca que el doctor sangre y el goteo devuelve a la maléfica parte de su energía vital. La siguiente secuencia nos muestra una aparición espectral del pasado que resulta no serlo, pues se trata de la princesa Katia (Barbara Steele), la viva imagen física de su antepasado maligno y la imagen idílica que enamora a Andrej. Ella es la víctima y el objetivo de Asa, ya que su sangre completaría el regreso de la no muerta a la vida. Desde el inicio de La máscara del demonioMario Bava jugó con las sombras, con los sonidos del viento, con la ruptura del espacio-tiempo, con la decadencia espacial (que apunta a la decadencia del linaje Vajda) y el chirriar de las puertas, de ese modo se genera la atmósfera terrorífica que se adueña del entorno, del espectador y del interior del castillo donde el príncipe Vajda muere misteriosamente, con dentelladas en el cuello igual de inexplicables. La ciencia no encuentra explicación y nada puede contra ello, de hecho, la representación de la razón (Kruvajan) sucumbe ante lo irracional (Asa) y cae bajo el dominio de la bruja que lo esclaviza para alcanzar su venganza y confirmar su regreso de entre los muertos.

martes, 15 de mayo de 2018

Aplauso (1929)

El sonido fue un terremoto que golpeó los cimientos del cine, la modernidad y la agilidad narrativa adquiridas durante la década de 1920. Nadie pasaba por alto que estaban viviendo el cambio más significativo del joven espectáculo, aunque muy pocos sabían cómo tomarlo. Algunos lo rechazaban, otros se frotaban las manos, pero lo prioritario era superar la pérdida de la movilidad de la cámara, cuyo peso aumentó considerablemente al introducirla, también al operador, en el interior de un receptáculo que la protegiera de ruidos indeseados. Para evitar las interferencias se construyó el armazón, pero la pesadez del conjunto provocó el retroceso que hubo que superar y un nombre fundamental para dejar atrás la estática que marcó la transición al sonoro fue Rouben Mamoulian en Aplauso (Applause,1929). El estreno de Porgy en Broadway había convertido a Mamoulian en uno de los directores teatrales más innovadores, lo cual supuso que Paramount se fijara en él y le ofreciera un contrato como director de diálogos para preparar a los actores y actrices en sus interpretaciones sonoras. Pero el futuro realizador de Las calles de la ciudad (City Streets, 1931), en la que introdujo el pensamiento del protagonista como parte de la narración, no estaba dispuesto a asumir una mínima parte de la producción, pues como autor pretendía ser el máximo responsable de los proyectos en los que trabajase. El cineasta de origen georgiano rechazó la oferta de ser director de diálogos y convenció a Jesse Lasky para que le dejase dirigir. Sin experiencia cinematográfica previa, su debut no fue un éxito comercial, aunque sí resultó un acierto y un avance para el cine sonoro, que obtuvo la libertad de movimientos necesaria para confirmar que el sonido ya no era un problema. En este drama realista ambientado en el burlesque, Mamoulian experimentó con el sonido y las imágenes: empleó la grabación en directo en las escenas callejeras, insertó dos canales en una sola pista de sonido, utilizó sombras expresionistas para realzar la amenaza y la sordidez o rodó la escena de apertura aligerando peso (separando la cámara del micrófono), lo cual posibilitó la movilidad que recorre las piernas de las bailarinas que secundan a Kitty Darling (Helen Morgan), la estrella de un espectáculo de variedades de segunda. Esta heroína trágica no desea que su hija crezca en el ambiente sórdido y pernicioso que habitan, y decide enviarla a un convento donde reciba la educación que le posibilite una vida distinta a la suya. Tras esta introducción, la trama salta en el tiempo y nos descubre a Kitty ajada, alcoholizada y enamorada de Hitch (Fuller Mellish, Jr.), el amante que la engaña, la exprime y, ante la posibilidad de tener más dinero para él, la convence de no malgastar en la educación de April (Joan Peers). Por amor o por temor al rechazo de su amante, Kitty se deja manipular y recupera a su hija, ahora una joven de diecisiete años de quien el vividor también pretende aprovecharse. El mundo del espectáculo expuesto por Mamoulian es cruel, sucio, sin memoria, a nadie importa el éxito pasado ni los sentimientos de la vedette, solo importa su edad actual, tampoco importa obligar a April a trabajar en el burlesque. Y esto pone a las dos mujeres ante una situación desesperada que las empuja a elegir entre dos opciones, que en ambos casos implica el sacrificio: la una por el futuro de su hija, esta se ha enamorado y pretende casarse con Tony (Harry Wadsworth), y la otra por el presente inexistente de su madre.