jueves, 27 de julio de 2017

El rey de los cowboys (1925)

En un momento puntual de El rey de los cowboys (Go West, 1925), mientras se juega una partida de cartas, uno de los vaqueros del rancho donde se encuentra el solitario interpretado por Buster Keaton, le dice si pretende acusarle de hacer trampas, lo haga sonriendo. El bueno de Keaton se lo piensa durante unos segundos, tras los cuales se lleva sus dedos a los labios y con ellos intenta una mueca (similar a la de Lillian Gish en Lirios rotos) que vendría a significar que es incapaz de sonreír. Este plano muestra su imposibilidad de reír y al tiempo reafirma una de las marcas definitorias de su identidad artística. Años antes de ser uno de los grandes cómicos de celuloide, el cineasta asumió como rasgo característico la ausencia de sonrisas, pues comprobó que su seriedad ante ciertas situaciones provocaba las carcajadas entre el público que observaba sus desventuras, y la superación de estas, sin que en su rostro asomara ningún rictus de alegría. Como consecuencia de su inexpresividad facial, recibió el apodo de "cara de palo", pero Keaton había logrado algo más grande: crear un personaje inolvidable y admirable que superaba cualquier obstáculo por su constancia y tenacidad, ya fuese este una venganza en La ley de la hospitalidad (Our Hospitality, 1923), un naufragio en El navegante (The Navigator, 1924), la horda de novias que lo persigue en Siete ocasiones (Seven Chances, 1925) o la estampida que él mismo provoca en El rey de los cowboys, cuando conduce las mil cabezas de ganado de su jefe por las calles de una ciudad donde, al tiempo que la presencia de las reses siembra el pánico y el caos entre los transeúntes y los comerciantes, genera la carcajada del espectador que contempla su tranquilidad (las pasea como si formaran parte de una excursión), su ingenio (se disfraza de diablo rojo para guiarlas a la estación) y su velocidad de fuga cuando corren tras él. En esta comedia, Keaton muestra a su personaje sin más posesiones que una cama y los objetos que en ella traslada a la tienda de empeños donde los vende por un 1, 65 dólares. Con lo puesto y sin dinero, el recibido lo ha entregado al vendedor por una mínima parte de los objetos adquiridos, una barra de pan y embutido, el joven decide viajar de polizón en un tren que lo conduce a Nueva York. Pero las prisas y el gentío de la Gran Manzana no son para él, así que emprende un nuevo viaje que lo traslada al oeste, a un rancho donde debe aprender a ser puntual a la hora de las comidas y donde encuentra a su única amiga, una vaca con la que mantiene una amistad recíproca que los aleja de la soledad que ambos han vivido hasta su encuentro. Dicha amistad se convierte en principio y fin en la mente de Keaton, que, ante la venta de su "Brown Eyes", decide hacer cuanto esté en su mano para impedirlo. Aunque El rey de los cowboys no alcanza la perfección cómica ni narrativa de las obras mayores del genial cómico, sí presenta ritmo y el atractivo añadido de parodiar el género por excelencia del Hollywood silente. De tal manera, las coordenadas geográficas del western, las estampidas, el asalto al tren, los revólveres que se quedan sin balas o las disputas en las partidas de naipes son empleadas por el cómico como parte de su discurso humorístico: los caricaturiza y los transforma en los obstáculos que no frenan a su estoico antihéroe, que, también caricaturizando el típico romance entre el héroe y la heroína, escoge a su inseparable vaca y no a la chica. 

miércoles, 26 de julio de 2017

El pirata (1948)

El musical realizado en la Metro-Goldwyn-Mayer, al menos aquel que engloba el periodo que va desde El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) hasta Gigi (Vincente Minelli, 1958), apostaba por la espectacularidad de sus decorados, el alegre technicolor, el colorido de su vestuario y sus números musicales, muchos de los cuales fueron interpretados por Gene Kelly. En buena medida, esta combinación fue debida a la presencia de Arthur Freed en la producción. Su equipo mantenía cierta independencia dentro del estudio, algo por otra parte inusual en la MGM, lo cual beneficiaba el trabajo de sus colaboradores, entre ellos Vincente Minnelli. El realizador debutó en la dirección de largometrajes de la mano de Freed y, a partir de Una cabina en el cielo (A Cabin in the Sky, 1943), la primera película en la que acreditaba su dirección, las colaboraciones entre ambos se multiplicaron para dar su mayor fruto en El Pirata (The Pirate, 1948), uno de los grandes musicales del estudio del león y, por tanto, del musical hollywoodiense. Su alegre colorido, la comicidad y la química entre sus dos estrellas, Gene Kelly y Judy Garland, ambos en estado de gracia, y la creatividad que brilla con luz propia a lo largo de los minutos, se entremezclan con la fantasía, el humor y los números musicales coreografiados por Robert Alton y el propio Kelly, que incluyen una secuencia onírica central (en la que, una vez más, el actor despliega sus dotes de bailarín) y el famoso "Be a Clown". Pero más que por los bailes o las canciones de Cole Porter, el film de Minnelli destaca por su vitalismo y la alegría que ya se descubre en la realidad sedentaria de su protagonista femenina, quien verá transformada su anodina existencia en la fantasía que Serafin (Gene Kelly) le ofrece para enamorarla. El Pirata se abre a las páginas del álbum de dibujos que permite a Manuela (Judy Garland) fantasear con el temible pirata Mococo, símbolo de su liberación y de las aventuras que se le niegan, ya que nunca ha salido del hogar de tía Inés (Gladys Cooper) y, por lo visto poco después, nunca lo hará. Pues, a pesar de sus reticencias a la hora de contraer matrimonio con don Pedro (Walter Slezak), el alcalde y el hombre más acaudalado del pueblo, su destino ha sido sellado por los intereses de su tía y, resignada, asume un casamiento de conveniencia que no la contenta. Ella no ama a su prometido, tampoco desea permanecer encerrada entre las paredes de su hogar, por ello apura a su tía para que le deje vivir su última experiencia de soltera en Puerto Sebastián, adonde se traslada para recibir su ajuar y, por cuestiones del destino y del cine, conocer al cómico Serafín. La alegría y el descaro conferidos por Kelly a su personaje lo convierten en un atractivo más del film. Su desparpajo y su exageración por momentos llegan a eclipsar a Garland, la mayor estrella de los musicales MGM desde su protagonismo de El mago de Oz, pero la actriz resiste el envite de su pareja de reparto y se nivela para beneficiar la química entre ambos y, más si cabe, la comicidad de las situaciones que viven a la espera de confirmarse el romance que el público aguarda. Los primeros momentos compartidos muestran el rechazo de Manuela, enamorada de la imagen idealizada de su Macoco de fantasía, pero el verdadero Macoco se esconde en el pueblo y se encuentra más cercano de lo que sospecha, pues este no es otro que su prometido. Alejado del mar y de sus sanguinarias fechorías, don Pedro ha iniciado una vida sedentaria que lo protege de la justicia que lo persigue. Sin embargo, su encuentro con Serafín provoca su temor, ya que el clown lo ha reconocido, pero, para su sorpresa, el actor no lo denuncia y asume su identidad porque ve en el engaño la oportunidad de convertir en realidad el sueño de Manuela y conquistar su amor.

martes, 25 de julio de 2017

Las dos tormentas (1920)

A menudo nos referimos a David Wark Griffith como el inventor de múltiples técnicas que revolucionaron el cine (el primer plano, el plano medio, la profundidad de campo, el uso del montaje, la panorámica, los fundidos, la cámara subjetiva, la profundidad psicológica de los personajes y un largo etcétera), pero solemos olvidar que algunas habían sido empleadas con anterioridad en el cine europeo y en el estadounidense, aunque, por decirlo de alguna manera, en un estado primitivo. Lo que sí hizo, y muy bien, fue desarrollarlas hasta el extremo de convertirlas en parte fundamental de su lenguaje fílmico, un lenguaje que se convertiría en uno de los referentes fundamentales y fundacionales de la gramática cinematográfica que ha llegado hasta nuestros días. En menos ocasiones lo recordamos por ser pionero en la búsqueda de la independencia autoral y empresarial, el descubridor de actores y actrices que se convertirían en estrellas (Lillian Gish o Mary Pickford), el "maestro" de futuros cineastas (Allan Dwan, Raoul Walsh o Erich von Stroheim) o que, en su afán de engrandecer el medio y su prestigio, se saltó normas oficiosas como la duración establecida por las distribuidoras y los dueños de las salas. El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1914) duraba más de tres horas, y aún así arrasó en la taquilla. No sucedió lo mismo con Intolerancia (Intolerance, 1916), que superaba los doscientos minutos de metraje y cuya narrativa marcaría un antes y un después en la historia del cine. Algunos de sus títulos posteriores -Corazones del mundo (Heart of the World, 1918), Las dos tormentas (Way Down East, 1920), Las dos huerfanitas (Orphams of the Storm, 1921) o América (1924)- también dejaban atrás la hora y media que se consideraba el límite conveniente para que el estreno de un largometraje resultara rentable. Pero a Griffith esto le daría igual, él invertía su dinero y tanto los éxitos como los fracasos de sus películas eran suyos, tanto que al final de su carrera nadie se atrevía a concederle crédito para sus proyectos. De modo que, conociendo las posibilidades del medio y la creciente demanda del público por disfrutar de películas más largas, el "capricho griffithiano" de alargar el tiempo de sus historias supuso una revolución en Hollywood, además de ser un ejemplo para otros cineastas, aunque, a diferencia de aquellos, el responsable de Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919) controlaba sus producciones. Para lograr ese control había abandonado la Biograph (1908-1913) y creado la Triangle Films Corporation (con Thomas Ince y Mack Sennett como socios). Posteriormente, en 1919, fundaría, junto a Chaplin, Fairbanks y Pickford, la United Artists, que contaba con su propia red de distribución). La independencia empresarial que le proporcionó tener su propia distribuidora le permitió mantenerse al margen de la influencia de los estudios que, al mando de los Carl Laemmle, Adolph ZukorJessy Lasky o William Fox, se asentaron en la segunda era del cine mudo estadounidense. Dicha independencia resultó vital para el desarrollo de sus técnicas formales y también para los contenidos de sus películas, que a menudo delatan un pensamiento conservador, cuyo origen se encuentra en su educación tradicional decimonónica. Para corroborar lo dicho, fijémonos en el inicio de Las dos tormentas (Way Down East, 1920). En ese instante, Griffith anuncia mediante rótulos explicativos su intención de salir en defensa de la mujer, pero dicha intención apunta hacia una interpretación ultraconservadora, pues, desde la perspectiva expuesta por el realizador, el objetivo único en la vida femenina, que individualiza en el personaje encarnado por la gran Lillian Gish, es el matrimonio. Esta idea tendría su origen en los valores que le inculcaron (y que al parecer nunca puso en duda), quizá por ello el cineasta no contempla que su generalidad haya sido fomentada por imposiciones sociales que nada tenían que ver con las realidades, sueños e inquietudes de mujeres que -pongamos de ejemplo a la científica Marie Skolodowska-Curie, a las escritoras Georges Sand, Jane AustenRosalía de Castro, Selma Lagerlöf, la diseñadora Gabrielle "Coco" Chanel o a la pionera cinematográfica Alice Guy-, pusieron en evidencia (años antes de este film) la ceguera que relegaba al género femenino al rol aceptado por el cineasta. En su intención de salir en defensa de la mujer, de la que el considera (esposa, madre e hija), Griffith otorga a su protagonista la condición de víctima del hombre (Lowell Sherman) que la seduce y de quienes la juzgan por ser madre soltera, pero, más allá de esta situación, su sufrida heroína es un ser pasivo, educada y condenada a resignarse y a padecer en silencio su culpa (inexistente), el dolor y el rechazo que nacen a raíz del engaño del seductor que, alcanzado su propósito, la abandona a su suerte. Al inicio de Las dos tormentas se contrapone la inocencia de Anna con la lujosa imagen (e hipocresía) de la alta sociedad a la que pertenecen sus primas, a quienes visita para pedirles ayuda económica. En ese momento, la joven se encuentra fuera de lugar y así seguirá hasta que, rechazada por todos, los Bartlett la acepten como empleada de hogar, aunque sin conocer la mancha de su pasado. Lo curioso de la familia, pilar básico del pensamiento griffithiano, sobre todo de Squire Bartlett (Burr McIntosh) (más intolerante que justo, a pesar del dibujo que de él pretende el director), reside en que apenas se diferencia de quienes con anterioridad repudiaron a la muchacha, pues la moralidad que predican también se encuentra condicionada por los prejuicios originados por (contra)valores desfasados y represores que la condenan por ser madre soltera. Y solo cuando comprenden que Anna ha sido engañada encuentran la justificación que les permite perdonarla y así establecer el final feliz que cierra este destacado melodrama que, superando las dos horas de duración, muestra a los dos Griffith: el genio creativo y el hombre conservador. 

lunes, 24 de julio de 2017

El código criminal (1931)

Hacia finales del periodo silente e inicios del sonoro, estudios cinematográficos como Paramount y sobre todo Warner Brothers encontraron en la figura del gángster una fuente de inspiración para algunas de sus películas, que aún no habían desarrollado ni el pesimismo ni la negrura que caracterizarían al cine negro posterior. A la espera de ese género que brillaría en sus claroscuros formales y temáticos, aquellos primeros films se dedicaban a exponer con brillantez el submundo criminal en La ley del hampa (UnderworldJoseph von Stenberg, 1927) o La horda (The Racket; Lewis Milestone, 1928). Poco después, incorporado el sonido, llegarían las sobresalientes Hampa dorada (Little Caesar; Mervyn LeRoy, 1931), El enemigo público (The Public Enemy; William A.Wellman, 1931) y Scarface (Howard Hawks, 1932). Por aquel entonces, a medida que el cine gangsteril se iba desarrollando y cobrando nuevas perspectivas, surgió el penitenciario, cuyas tramas se alejaban de los grandes hampones (de sus ascensos y sus inevitables caídas) para adentrarse en correccionales como el expuesto por George Hill en El presidio (The Big House, 1930) y Howard Hawks en El código criminal (The Criminal Code, 1931), dos películas que pueden considerarse pioneras del subgénero que algunos expertos señalan su origen en la posterior (y también espléndida) Soy un fugitivo (I Am a Fugitive from Chain Gang; Mervyn LeRoy, 1932). Pero, más que de cine negro, habría que hablar de (melo)drama carcelario no exento de cierta crítica social, aunque lejana de la contundencia crítica y de la crueldad física de Fuerza bruta (Brute Force, Jules Dassin, 1947), Sin remisión (Caged; John Cromwell, 1950) o Motin en el pabellón 11 (Riot in Cell Block 11; Don Siegel, 1954). El penitenciario de los primeros años de la década de 1930 mostraba a delincuentes corrientes, a inocentes confinados por error o a víctimas de su mala suerte y de la mala gestión de sus defensores legales. Este último caso, el de la mala fortuna y el de un abogado incompetente, conduce al joven protagonista de Código criminal a su reclusión y a la desesperanza, la cual parece abandonar cuando su camino se cruza con el de Mary Brady (Constance Cummings), la hija del nuevo alcaide (Walter Huston), quien a su vez había sido el fiscal que lo envió a presidio. Al tratarse de una producción Columbia, por aquel entonces un estudio sin prestigio que se dedicaba a producciones baratas, Hawks contó con pocos medios materiales, aunque esto se vería compensado por una mayor libertad a la hora de poner en marcha su cruda exposición del sistema penal. Para ello, el cineasta dividió la película en dos momentos y dos espacios alejados. El primero se desarrolla fuera del correccional y expone con brevedad la detención y la condena de Robert "Bob" Graham (Phillips Holmes) por el homicidio involuntario de un cliente del local donde celebraba su cumpleaños. El segundo espacio, la prisión donde el joven ha pasado los seis últimos años, gana en protagonismo, de hecho, se convierte en un personaje más de la trama y anuncia constantes definitorias del cine penitenciario (las duras condiciones, el abuso por parte de carceleros como el capitán Gleason, los intentos de fuga, las armas clandestinas o los ajustes de cuentas). Allí se produce el reencuentro del reo con Mark Brady, el fiscal que, siguiendo la ley, le dijo en su primer encuentro que <<alguien tiene que pagar>>, aunque el delito fuera una cuestión de mala suerte. La frase de Brady resume el código penal, basado en el ojo por ojo, y también sintetiza el código criminal que reina entre los prisioneros, un código que Galloway (Boris Karloff) expresa de la misma manera que el abogado-alcaide cuando alude a Runch (Clark Marshall), el delator que debe pagar por su chivatazo. Esta circunstancia iguala ambos ámbitos, lo cual apunta hacia la crítica de un sistema que, cometido el crimen, busca un culpable aunque sea inocente, pues alguien debe responder por el delito; la ley, la política, la prensa y la opinión pública así lo exigen. Este es el sino de Bob, que, a pesar de ser inocente, se ve envuelto en un nuevo homicidio, el mismo día que espera recibir su libertad por buen comportamiento. La mala fortuna vuelve a llamar a su puerta, situándolo en el lugar y en el momento inadecuados. Aunque no es testigo del asesinato de Runch, la presencia de Graham en el despacho del alcaide le permite descubrir a Galloway, su amigo y compañero de celda. Este hecho provoca que, tanto para salvar su carrera como para salvar al joven, el alcaide le presione para que delate al asesino, pues muerto el delator, Brady ve como su éxito al evitar la fuga se trasforma en una situación delicada que lo pone entre la espada y la pared, presionado por la fiscalía, la opinión pública y el sistema penal que seguiría siendo cuestionado en sucesivos títulos del subgénero penitenciario.

sábado, 22 de julio de 2017

Marruecos (1930)

Tras su estancia en Alemania, donde rodó El ángel azul (Der blaue engel, 1930), la primera película sonora alemana y una obra maestra indiscutible del cine, Josef von Sternberg regresaba a Estados Unidos acompañado de la interprete que había dado vida a Lola Lola, la vampiresa protagonista del film. Aquella joven desconocida para el público estadounidense, pronto dejaría de serlo. Gracias a sus seis películas en común para Paramount, realizadas entre 1930 y 1935, Sternberg convirtió a Marlene Dietrich en un icono ambiguo y morboso, imagen fomentada a partir de la escena de Marruecos (Morocco, 1930) en la que, vestida en un frac, para mayor regocijo del público que observa su erotismo y sensualidad, besa a una de las clientas del local donde actúa. De esta forma, Dietrich entraba por la puerta grande en el cine estadounidense, en el seno de uno de los estudios más poderosos del momento y, seguramente, el más liberal, bajo la dirección de su mentor y al lado de una estrella emergente, Gary Cooper, y otra descendente, Adolphe Menjou. Los tres forman el triángulo protagonista de la adaptación cinematográfica de Amy Jolly, título de la obra teatral de Benno Vugny en la que se basó el guión de Jules Furthman. En cierta medida, sobre todo en sus primeros números en el cabaret, la artista de variedades recuerda a Lola Lola de El ángel azul, sin embargo la heroína de Marruecos ni somete ni humilla deliberadamente a los hombres hasta reducirlos a la condición de mascotas. Amy es diferente, huye del sexo masculino porque su pasado estaría marcado por el dolor y la pérdida de su fe en los hombres, la misma pérdida que posiblemente la ha llevado hasta África. Como consecuencia, se protege en el cinismo y en la negación, evitando no volver a sentir la desilusión que le ha provocado el sexo opuesto, como deja constancia su doble rechazo hacia La Bessiere (Adolphe Menjou); primero en el barco que los lleva a tierras marroquíes y posteriormente en el local donde ella actúa por primera vez ante el deseo creciente del legionario Tom Brown (Gary Cooper). El flechazo entre la cantante y el soldado, mujeriego y granuja, es inevitablemente, como también lo es la resignación del tercer vértice, que, enamorado de Amy, no desespera ante el rechazo y continúa su conquista, aun consciente de que ella ama a otro. La Bessiere espera y teme que le reconozca su amor por el soldado, incluso así, la acompaña en su búsqueda de aquel u observa en silencio como ella lo abandona definitivamente para seguir por las arenas del desierto los pasos del legionario que ha grabado su amor por Amy Jolly en la mesa del local donde se reencuentran. Aparte de la química entre los personajes, Marruecos destaca por la recreación de un espacio exótico que traslada al público a la irrealidad que rodea al romance, el cual, a punto de materializarse cuando ella le dice <<espérame>> para huir juntos, se posterga en el tiempo porque, en ese instante de espera, el soldado, enamorado de la artista, la abandona al comprender que no podría proporcionarle las comodidades y el lujo que el millonario francés sí puede.

viernes, 21 de julio de 2017

Elia Kazan. Claroscuros de un gran cineasta

Para hacerse una idea de los orígenes (y del pensamiento) de Elia Kazan, nada mejor que visionar América, América. En esta película, el autor de Los asesinos narró la historia de su tío en una Turquía donde las minorías armenia y griega sufren la intolerancia y la represión por parte de la mayoría turca. Esta realidad social lleva al joven protagonista a soñar con emigrar al continente americano, donde, en la década de 1950, su sobrino se convertiría en uno de los directores más destacados de Hollywood, gracias a títulos como Un tranvía llamado deseo, ¡Viva Zapata!, La ley del silencio o Al este del edén. Mucho antes de que esto ocurriera, los Kazanjoglou abandonaban su Turquía natal para instalarse durante un breve periodo en Berlín. Poco después, en 1913, la familia se instalaba en Nueva York, donde residía el tío Joe, en quien Kazan se inspiró para su película. Ya desde aquella temprana edad, su pertenencia a una minoría étnica influiría en su comprensión y relación con el medio, también en su posterior decisión de afiliarse al partido comunista, aunque, claro está, en aquel momento de su juventud, no era consciente de que su filiación política le llevaría a formar parte de la historia negra de Hollywood. Pero Kazan no fue el único que, dando nombres de compañeros de partido y de profesión al Comité de Actividades Antiestadounidenses, salvó su carrera y se ganó el rencor de quienes reprocharon su delación ante los inquisidores que habían encontrado en Hollywood el espacio ideal para sus fines mediáticos. Aunque Kazan y otros como él dieron nombres, habría que señalar como culpables a la hipocresía y a los intereses que fomentaron la caza de brujas y, durante más de diez años, las listas negras. Con lo dicho, no pretendo salir en defensa del realizador de Río Salvaje, cada uno sabe el por qué de sus decisiones y que estas acarrean consecuencias que hay que asumir, pero sí señalar que es más simple y fácil culpar que plantearse ¿qué habría hecho yo en su lugar? ¿Por qué los dueños de los estudios aceptaron formar parte de la intolerancia? o ¿por qué se produjo el sinsentido que, más que perseguir comunistas, perseguía la notoriedad de sus responsables? Dejando de lado este oscuro y triste periodo hollywoodiense, Elia Kazan fue uno de los nombres propios del cine estadounidense de la segunda mitad del siglo XX, aunque su debut en la dirección de largometrajes se produjo en 1945, con Lazos humanos. A pesar del éxito de películas como La barrera invisible, su primer Oscar al mejor director del año, no sería hasta la década siguiente cuando se puede hablar de un cineasta consciente de serlo y de las múltiples posibilidades (de expresión) ofrecidas por el medio cinematográfico; de ahí que su etapa más compleja y acertada se inicie con ¡Viva Zapata!. Su recreación de la vida del líder agrario Emiliano Zapata significó un punto de inflexión en su obra y, salvo la desafortunada Fugitivos del terror rojo, el futuro realizador de El último magnate iniciaba su etapa más personal y creativa. Los primeros pasos artísticos de Kazan se produjeron en Yale, donde cursó Arte Dramático y participó en varios montajes aficionados, para posteriormente ejercer como actor profesional y director escénico en el Group Theatre, bajo la dirección de Harold ClurmanLee Strasberg. Su mejor momento en Broadway se produjo con sus adaptaciones de Arthur Miller y Tennesse Williams, autor que también llevaría al cine en Un tranvía llamado Deseo y Baby Doll. La primera resultó un éxito colosal, encumbrando a Marlon Brando al estrellato, y la segunda presenta mayor libertad cinematográfica, lo cual indica la evolución de un autor que había eliminado cualquier rastro de teatralidad de sus películas. <<Tres grandes cosas me han influenciado: el Método de Stanislavsky tal y como lo enseñaban Clurman y Strasberg, mis lecturas de Vakhtangov y el cine>> (Elia Kazan a Michel Ciment en Elia Kazan por Elia Kazan). Admirador confeso de El acorazado Potemkin, de Aleksandr Dozhenko y de John Ford, por diferentes motivos (entre ellos su declaración ante el Comité), Kazan no pudo adaptarse a Hollywood y decidió regresar a Nueva York, donde en 1945 había co-fundado el famoso Actor's Studio, fuente inagotable de actores y actrices (Carroll Baker, James Dean, Julie Harris, Lee RemickMarlon Brando) sin apenas experiencia cinematográfica que modelaría a su gusto y así lograr las interpretaciones que buscaba para sus películas. En sus producciones se descubren rasgos autobiográficos -América, América o El compromiso- también una constante de rechazo -a la injusticia social en ¡Viva Zapata!, a la pérdida de identidad provocada por el mal uso del medio televisivo en Un rostro en la multitud o a la autoridad paterna en Al este del Edén y Esplendor en la hierba-. Aparte de su fructífera relación con el teatro (galardonado con tres premios Tony) y el cine, en la década de 1960 inició su tardío y breve coqueteó con la narrativa: América, América, El compromiso y Los asesinos, El doble, Actos de amor, El hombre de Anatolia y Beyond the Aegean, de las cuales él mismo adaptaría a la gran pantalla las dos primeras.


Filmografía

People of Cumberland (1937) (cortometraje)
Lazos humanos (A Tree Grows in Brooklyn; 1945)
Mar de hierba (Sea of Grass; 1947)
El justiciero (Boomerang!; 1947)
La barrera invisible (Gentleman's Agreement; 1948)
Pinky (1949)
Pánico en las calles (Panic in the Street; 1950)
Un tranvía llamado Deseo (A Streetcar Named Desire; 1951)
¡Viva Zapata! (1952)
Fugitivos del terror rojo (Man on Tightrope; 1953)
La ley del silencio (On the Waterfront; 1954)
Al este del Edén (East of Eden; 1955)
Baby Doll (1956)
Un rostro en la multitud (A Face in the Crowd; 1957)
Río salvaje (Wild River; 1960)
Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, 1961)
América, América (America, America; 1963)
El compromiso (The Arrangement; 1969)
Los visitantes (The Visitors; 1971)
El último magnate (The Last Tycoon; 1976)



Premios y nominaciones


Tony al mejor director por Un tranvía llamado Deseo
Premio de la Asociación de Críticos de Nueva York al mejor director por La barrera invisible y El justiciero
Premio NBR (National Board of Review) al mejor director por La barrera invisible y El justiciero
Nominado al Gran Premio Internacional del festival de Venecia por La barrera invisible
Globo de Oro al mejor director por La barrera invisible
Oscar al mejor director del año por La barrera invisible
Tony al mejor director por Muerte de un viajante
Ganador del Premio Internacional del festival de Venecia por Pánico en las calles
Nominado al León de Oro en el festival de Venecia por Pánico en las calles
Premio de la Asociación de Críticos de Nueva York al mejor director por Un tranvía llamado Deseo
Premio Especial del Jurado en el festival de Venecia por Un tranvía llamado Deseo
Nominado al León de Oro en el festival de Venecia por Un tranvía llamado Deseo
Nominado al mejor director del año por Un tranvía llamado Deseo
Nominado al Gran Premio del festival de Cannes por ¡Viva Zapata!
Premio Especial del Senado de Berlín por Fugitivos del terror rojo
Premio de la Asociación de Críticos de Nueva York al mejor director por La ley del silencio
Premio del Sindicato Nacional de Críticos Italianos a la mejor película extranjera por La ley del silencio
León de Plata al mejor director en el festival de Venecia por La ley del silencio
Nominado al León de Oro en el festival de Venecia por La ley del silencio
Globo de Oro al mejor director por La ley del silencio
Oscar al mejor director del año por La ley del silencio
Ganador del Premio al mejor film dramático en el festival de Cannes por Al este del Edén
Nominado a la Palma de Oro en Cannes por Al este del Edén
Premio Kinema Jumpo (Japón) a la mejor película extranjera por Al este del Edén
Ganador del premio del CEC (España) al mejor director extranjero por Al este del edén
Nominado al Oscar al mejor director del año por Al este del Edén
Globo de Oro al mejor director por Baby Doll
Tony al mejor director por Dulce pájaro de juventud
Nominado al Oso de Oro en el festival de Berlín por Río Salvaje
Estrella en el Paseo de la Fama en 1960
Nominado al Premio WGA (Sindicato de Guionistas Estadounidenses) al mejor guión dramático por América, América
Ganador de la Concha de Oro en el festival de San Sebastián por América, América
Ganador del Premio Sant Jordi a la mejor película extranjera por América, América
Globo de Oro al mejor director por América, América
Nominado al Oscar a la mejor película del año por América, América
Nominado al Oscar al mejor director del año por América, América
Nominado al mejor guión adaptado por América, América
Nominado a la Palma de Oro en el festival de Cannes por Los visitantes
Miembro Honorario de la DGA (Sindicato de Directores Estadounidenses) en 1983
Premio DGA a toda su carrera en 1987
Oso de Oro a toda su carrera en 1996
Mención Especial de NBR a toda su carrera en 1996
Premio en el festival de Estambul a toda su carrera en 1997
Premio en el festival de Estocolmo a toda su carrera en 1997
Oscar Honorífico en 1998


jueves, 20 de julio de 2017

Extraños en un tren (1951)

 Al no haber leído la novela de Patricia Highsmith Extraños en un tren, no puedo valorar si su narrativa se aproxima, iguala o supera a la empleada por Alfred Hitchcock en su adaptación cinematográfica, pero sí puedo confirmar que, sea el que sea, en su salto a la gran pantalla el material literario se transformó en un ejercicio de suspense hitchcockiano en estado puro, un suspense que, tras las menos logradas Atormentada (Under Capricorn, 1949) y Pánico en la escena (Stage Fright, 1950), recuperaba la mejor versión del magistral director británico. El tren (escenario en algunos de sus títulos más destacados), el falso culpable (personaje que reaparece una y otra vez su filmografía), el hijo desequilibrado e inteligente (que alcanzaría su máxima expresión en Psicosis), condicionado por una madre que hace sospechar de donde llega el desequilibrio de su retoño, la nulidad policial a la hora de resolver los casos (incluso empuja al sospechoso a solucionar la amenaza en la que se ve envuelto), un instante de violencia (el asesinato de Miriam reflejado en el cristal de sus gafas), un objeto extraviado (el mechero del protagonista) que llama la atención del público, el montaje paralelo (que aumenta el suspense y la tensión mientras juega con el tiempo y con la percepción del espectador) del partido de tenis y el viaje del asesino hacia el escenario del crimen (donde pretende dejar la prueba que incrimine al inocente), son algunos de los ingredientes que, unidos a otros, forman un film hitchcokiano al cien por cien. <<¿Queréis suspense? ¡Pues empecemos!>>, parece decirnos el genial cineasta en la apertura de Extraños en un tren (Strangers on a Train,1951), cuando su cámara realiza un travelling que sigue las extremidades inferiores de dos personajes que emprenden el camino hacia el vagón-bar donde sus pies chocan para, al tiempo que se observan el uno al otro, desvelar sus rostros y sus nombres. En su primer encuentro, los antagonistas entablan una conversación en apariencia trivial, pero, tras el almuerzo en el compartimento de Bruno Antony (Robert Walker), este le expone a Guy Haines (Farley Granger) que en algún momento de sus vidas los humanos desean deshacerse de alguien cercano y, siempre teorizando, expone su plan para cometer el crimen perfecto: intercambiar las víctimas. Guy no toma en serio sus palabras, se despide y acude a ver a Miriam (Kasey Rogers), su mujer, quien, tras haberle engañado y pedido el divorcio, ahora se niega porque él se ha convertido en un personaje público, gracias a su publicitada relación con Anne (Ruth Roman), la hija mayor del senador Morton (Leo G.Carroll). En este instante de frustración, Hitchcock muestra como la reacción de Guy semeja dar la razón a la teoría de Bruno, pues, en la conversación telefónica que el tenista mantiene con Anne, exclama que mataría a su mujer con sus propias manos. Pero, aunque pudieran serlo, no son las suyas las que eliminan el obstáculo que impide su felicidad, sino aquel extraño compañero de viaje que, en su desvarío, pone en marcha su plan. Bruno es un desequilibrado obsesionado con la muerte de su padre, quizá porque desee ocupar su puesto (como parece confirmar su presencia en la cama de aquel) o por su dinero. Fuera como fuere se trata de un perturbado, aún así las simpatías del realizador y las del público se decantan hacia este personaje, más logrado, mejor interpretado y, dejando a un lado sus actos y su psicopatía, más honesto que el playboy que, indiferente al fallecimiento de su mujer, sufre la pesadilla de verse acosado por quien le presiona para que realice la parte que le corresponde del trato que en el tren creyó broma.

miércoles, 19 de julio de 2017

Helena de Troya (1955)

<<Y acostémonos ya y nuevamente el amor conozcamos, porque, nunca como hoy, el deseo venció mis entrañas, ni siquiera al raptarte de la amable Lacedemonia y partirnos los dos en mis naos surcadoras del ponto, y tu lecho y tu amor compartir en la isla de Cránae; con tal ansia hoy te amo y tan dulce deseo me vence>>

(Iliada. Canto III)

Pero ¿a qué amor se refiere Paris? Pues hay amores que dan vida, los hay fraternales, ardientes, efímeros, duraderos, obsesivos,... existen aquellos que matan y también se dice que en un tiempo remoto hubo amores que destruyeron su ciudad, que, asediada durante años por belicosos reyes griegos, fue defendida por sus heroicos conciudadanos. En menor o mayor medida, todos ellos parecen tener cabida en la perspectiva asumida por Robert Wise para llevar a la pantalla la visión cinematográfica de la Warner Bros. de la guerra de Troya y del romance de Helena (Rossana Podestà) y Paris-Alejandro (Jack Sernas), que sirve de escusa para que las naves aqueas, lideradas por Agamenón (Robert Douglas), el señor de los hombres, cubran las costas de Ilión. Pero, en la realidad, ni hombre ni mujer, sean estos Alejandros o Helenas, ni amor alguno provocarían un enfrentamiento bélico de tamaña magnitud, como queda claro al inicio de Helena de Troya (Helen of Troy, 1955), cuando se observan la corte troyana, con Príamo (Cedric Hardwicke) a la cabeza, y la reunión en Esparta de los líderes argivos, entre quienes se cuentan Menelao (Niall MacGinnis), el amado por Ares, el ingenioso Odiseo (Torin Tatcher), hábil en toda clase de ardides y buenos consejos, y Aquiles (Stanley Baker), el de los pies ligeros. En ambas ciudades se habla de guerra: los primeros de evitarla, y envían a Paris en misión de paz, y los segundos decidios a emprenderla para poner fin al dominio troyano del estratégico estrecho de los Dardánelos. En ese primer instante del film, los futuros enamorados todavía no se han encontrado, algo que ocurrirá cuando la nave que transporta a Lacedemonia al joven príncipe sufra la tormenta que lo arroja al mar y posteriormente a la playa donde se produce el flechazo de dos condenados a amarse. Dicho romance adquiere el protagonismo absoluto de la primera parte de Helena de Troya, menos lograda que la épica que domina a partir de la llegada a Ilión de la pareja que huye de Esparta. En el reino de Príamo la acción se centra en el asedio aqueo, y las batallas llenan la pantalla para mostrar la destrucción de la ciudad. Pero si la película funciona en sus escenas de luchas, algunas de las cuales posiblemente fueron rodadas por Raoul Walsh (a petición expresa del estudio para sustituir al director de la segunda unidad), no lo hace en cuanto a la profundidad de los personajes implicados, caricaturas sin apenas entidad dentro del colosal despliegue de medios técnicos y humanos (extras, cinemascope, technicolor, decorados,...) que mantienen a flote una superproducción que, sin encontrarse entre lo más destacado de Wise, pretendía llamar la atención del público, aunque olvidándose de transmitir el encanto de aquel poema homérico que en el siglo XIX llevó a Heinrich Schliemann a iniciar sus excavaciones en busca de la mítica ciudad, un emplazamiento que muy pocos historiadores creían real, hasta que en 1871 el comerciante alemán desenterró lo que supuso los restos de la gran urbe destruida entre 1230 y 1210 a.C.

martes, 18 de julio de 2017

La ley de la hospitalidad (1923)

Gracias a su inusual comprensión de la comedia cinematográfica y a su sexto sentido para descubrir talentos cómicos, Mack Sennett sentó las bases del slapstick allá por la mitad de la década de 1910, pero a nadie escapa que Buster Keaton y Charles Chaplin fueron los genios más influyentes de la comedia muda, posiblemente los creadores más grandes que ha dado el género a lo largo de su historia. Solo hace falta ver sus películas para reafirmar lo dicho. Pero algunos sienten predilección por el ingenio e inventiva del primero mientras que otros se decantan por la poética sentimental del segundo. Un tercer grupo no nos decantamos por uno u otro, no por indecisión, sino porque decidimos que nos gustan por igual la sorprendente y moderna narrativa de Keaton y el lirismo cómico chaplinesco, no exento de amargura, rebeldía y humanismo. Pero mientras Chaplin abandonaba a su vagabundo y se adentraba con su segundo largometraje en el género dramático, en la (por entonces) infravalorada Una mujer de París (A Woman of Paris, 1923), Keaton perfeccionaba su humor en su segunda incursión en la dirección de largos con la espléndida La ley de la hospitalidad (Our Hospitality, 1923), una comedia que resalta el ingenio, la creatividad y la maestría de su autor para generar situaciones donde su inventiva despunta como una de las más frescas y originales de la época, de cualquier época. El prólogo del film se abre en 1810 para anunciar el odio entre dos familias: los Canfield y los McKay. Durante estos instantes iniciales, Keaton prescinde de cualquier nota de humor para mostrar como Jim Canfield (Tom London), a pesar de la insistencia de su hermano Joseph (Joe Roberts) para que olvide el rencor entre clanes, decide ir a casa de John McKay (Edward Coxen) para matarlo. Su decisión provoca tanto su muerte como la de su oponente, también implica el juramento de Joseph de inculcar a sus hijos el odio hacia los McKay, y así lograr vengar a su hermano, y la partida hacia Nueva York de la viuda McKay (Jean Dumas) y su hijo de un año. El viaje a la costa este pone fin al oscuro y trágico prólogo, atípico en una comedia desenfrenada, y el tono dramático desaparece al tiempo que la trama avanza veinte años y nos descubre a Willie McKay (Buster Keaton), un joven de veintiún años que se pasea en su bicicleta sin pedales por las calles de la todavía pequeña manzana. Desde la aparición de Willie en la pantalla, el humor se adueña de la acción, no porque él muchacho sea un gracioso (que no lo es), sino porque las situaciones que vive se escapan a la normalidad, lo cual provoca las risas y el comportamiento estoico de Keaton mientras sufre y supera los avatares que se le presentan durante su viaje y su estancia en Rockville, a donde se traslada para recibir la herencia paterna. Las secuencias de su retorno a los orígenes se produce en uno de los <<primeros trenes de pasajeros>> de Estados Unidos, un tren que, formado por coches de diligencias, desvela la creatividad y el humor de un cómico irrepetible, cuyo personaje se enamora durante el lento recorrido de su compañera de viaje (Natalie Talmadge), ignorando que esta es la hija de Joseph Canfield. Tampoco sabe que la invitación a cenar de esta deparará una de las situaciones caóticas del film, cuando descubre que sus anfitriones son sus rivales y que solo en su condición de invitado se mantiene a salvo. En este aspecto, el cineasta parodia el código de honor que provoca que Willie se niegue a abandonar la mansión Canfield, el lugar más seguro del pueblo que poco después pretende dejar atrás en un medio de transporte que, sin el tono paródico expuesto en esta magnífica comedia, alcanzaría mayor velocidad y protagonismo en El maquinista de la general (The General, 1926).

lunes, 17 de julio de 2017

Con las horas contadas (1949)

Las analépsis cinematográficas son habituales en el cine negro. Menos habitual sería que los retrocesos temporales sean introducidos por cadáveres (o casi). Esto se lo debemos en gran medida a Billy Wilder, a su agente de seguros de Perdición (Double Indemnity, 1944) y sobre todo al cuerpo de la piscina que abre El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950). Pero, entre ambas obras maestras wilderianas, otro muerto avanza con paso decidido por los pasillos de la jefatura de policía donde quiere denunciar un asesinato. <<¿A quién asesinaron?>>, le pregunta el inspector. <<A mí>>, contesta antes de relatar los hechos que se desarrollan a lo largo del flashback que engloba la práctica totalidad de Con las horas contadas (D.O.A., 1949). Esta excelente propuesta de serie B, filmada por Rudulph Maté, anteriormente director de fotografía de cineastas como Carl theodor Dreyer, presenta un ritmo narrativo envidiable, pero, sobre todo, la película funciona por las reacciones y las sensaciones que embargan a su protagonista, Frank Bigelow (Edmond O'Brien), un hombre corriente que no puede escapar al destino sellado en el local nocturno de San Francisco donde sin ser consciente fue envenenado. A la mañana siguiente del hecho, el malestar le hace pensar en la bebida y en la comida consumidas la noche anterior, sin plantearse que es la víctima de un homicidio premeditado. El dolor no remite y la lógica le aconseja que visite a un médico. En un primer momento este le dice que sus órganos vitales son la envidia de cualquiera, sin embargo, el optimismo reinante se esfuma cuando el doctor observa los análisis y le anuncia que una sustancia letal ha infectado su organismo. La negación de Bigelow se hace patente: grita, rechaza, da un portazo y sale del edificio en busca de una segunda opinión que le agrade y calme sus ánimos, pero en el hospital le confirman su muerte inminente: <<un día, dos, una semana como mucho>>. ¿Por qué y quién lo ha asesinado? Este doble interrogante se apodera de su mente mientras camina desorientado y desesperado, pero algo en su interior le hace centrarse, es la necesidad de encontrar repuestas, las cuales llegan a cuenta gotas, en forma de pistas que llevan a otras, complicando el misterio que envuelve su muerte. Destacado ejemplo de cine negro de bajo presupuesto, Con las horas contadas sigue desde ese instante el intenso recorrido vital de un hombre condenado que necesita esclarecer su asesinato y las incógnitas de su relación sentimental con Paula (Pamela Britton), una relación que, como su vida, se escapa mientras viaja de aquí para allá, reuniendo las piezas del rompecabezas que presenta resuelto en la comisaría de policía donde escuchan su historia y donde sellan su caso con las siglas D.O.A. (Dead on Arrival) que sirven de título para este espléndido "noir" de serie B.

A todo gas (1932)

En la sección de guionistas de la Paramount de la década de los años treinta trabajaban tres escritores cinematográficos que, respondiendo a los nombres de Billy Wilder, Joseph L. Mankiewicz y Preston Sturges, debutarían en la dirección en el siguiente decenio. Pero, hasta entonces, su posición en el estudio era la de crear las historias para otros. El primero en llegar y salir del estudio de Adolph Zuckor fue Mankiewicz, quien durante su etapa en Paramount se dedicó a escribir sobre todo comedias que tenían la finalidad de provocar la risa, el mejor antídoto para, por un instante, hacer olvidar los problemas sociales derivados del crack de 1929.  Una de aquellas historias, no la tiene, porque A todo gas (The Million Dollar Legs, 1932) apuesta por el humor absurdo, por el ritmo alocado y el desenfreno de los divertidos gags que le dan forma, gags en los que no asoma el menor rastro del cinismo, la elegancia y la profundidad del Mankiewicz cineasta. Pero esta circunstancia no impide que el libreto coescrito junto a Henry Myers funcione como la acertada sucesión de absurdos que se amoldan a la capacidad cómica de Edward Cline, un director cuya experiencia en el slapstick, al lado de un genio como Buster Keaton, le sirvió para imprimir rapidez a la comicidad burlesca y desenfadada que, dominando de principio a fin, ya se descubre en la introducción del espacio donde se desarrolla las dos terceras partes de la acción. <<Klopstokia... un país lejano. Principales exportaciones... cabras y frutos secos. Principales importaciones... cabras y frutos secos. Principales habitantes... cabras y frutos secos>> es el caótico espacio donde el vendedor estadounidense Migg Tweeny (Jack Oakie) aterriza para enamorarse de Ángela (Susan Fleming), aunque no de cualquier Ángela (nombre de todas las mujeres del país), sino de la ágil y hermosa hija del forzudo presidente interpretado por W.C.Fields. En este país imaginario donde los hombres se llaman George, los ministros pretenden derrotar y derrocar a su líder contratando los encantos de Mata Machree (Lyda Roberti), a la sazón <<la mujer a la que ningún hombre se resiste>>, salvo de dos a cuatro, la misma mujer fatal (y caricatura de Greta Garbo) que <<no responde de hombres dejados más de treinta días>> y la misma que seduce a todo el equipo olímpico de Klopstokia, enviado a Los Ángeles para participar en los Juegos Olímpicos que se celebran en la ciudad californiana. Los atletas entrenados por Migg tienen la misión de ganar medallas y con ellas el dinero que salve la precaria economía nacional y al malhumorado presidente klopstokiano, un personaje que al lado de su veloz mayordomo (Andy Clyde) se convierten en los deportistas más destacados de la competición de risas filmada por Cline.

domingo, 16 de julio de 2017

Esplendor en la hierba (1961)

Si observamos con atención los títulos de crédito de las películas más personales de Elia Kazan, estos nos anuncian el protagonismo de actores y actrices formados en el Actor's Studio o sin apenas experiencia cinematográfica, nombres como Carroll BakerEva Marie Saint, James Dean, James Woods, Julie Harris, Karl Malden, Kim Hunter, Lee Remick, Marlon Brando o Warren Beatty. A esta búsqueda de interpretes que poder modelar a su gusto, habría que sumar la intención del realizador de psicoanalizar a los personajes y enfrentarlos al medio social en el que habitan, en ocasiones dentro del seno familiar que condiciona el comportamiento de unos y de otros. Este sería el caso de Al este del Edén (East of Eden, 1955) y de Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, 1961), en la que los deseos y esperanzas de los jóvenes chocan con la autoridad paterna, imposibilitando la realización de los primeros. Pero si en la adaptación de la novela de John Steinbeck, el joven protagonista a quien dio vida James Dean se rebela contra lo establecido y se convierte en una especie de Cain, en Esplendor en la hierba el personaje encarnado por Warren Beatty reprime sus deseos y claudica ante la autoridad paterna, lo cual provoca su triunfo en el deporte (primer signo de éxito y de virilidad en un entorno marcado por la imagen exterior), su estancia en Harvard (a pesar de su deseo de ser agricultor) y su ruptura con el amor que hasta entonces había creído inquebrantable. La historia de pérdida, aceptación, aprendizaje y olvido de Bud Stamper y de Deanie Loomis (Natalie Wood) se inicia en su época del instituto, cuando nada ni nadie parece poder afectar su relación, porque en su inocencia juvenil el mundo y el futuro les pertenece. El primero se descubre como un ídolo deportivo en la escuela y un hijo modélico en un hogar que se ha enriquecido con el petróleo, mientras, la segunda asume la decencia inculcada por su madre, cabeza visible de una familia económicamente menos favorecida. Inicialmente la diferencia social no impide que el amor idealizado que comparten ambos estudiantes sea real y, hasta entonces, infinito, pues todavía no se ven afectados por la intervención de sus mayores, aunque dicha intervención no tarda en convertirse en una constante que provocará la ruptura y el dolor. Por un lado, Ace Stamper (Pat Hingle) condiciona las decisiones de su hijo para que sea su extensión en el futuro, por el otro, la señora Loomis (Audie Christie) actúa (y se justifica) por el bien de su hija, sin detenerse a pensar en las necesidades de aquella, agudizando el desequilibrio que afecta a Deanie cuando se produce el fin de su romance con Bud. Ambientada en Kansas entre 1928 y 1929, Esplendor en la hierba <<es -en palabras de su autor- una historia americana clásica, pero vuelta a examinar y vuelta a vivir>>, que saca a relucir aspectos mejorables de una sociedad que emplea máscaras de éxito, respetabilidad y moralidad, para esconder carencias, ignorancias, egoísmos y miserias. Dicha sociedad se encuentra representa en dos matrimonios que, sin apenas relación entre sus miembros, viven de puertas afuera y presentan dos cabezas visibles (la femenina en los Loomis y la masculina en los Stamper) que condicionan las decisiones de sus hijos, más aún, las toman por ellos, obviando el daño que causan al pretender que sus hijos sean como ellos (y perpetúen sus costumbres, sus errores, sus posiciones sociales,...). Esta intención choca con el único personaje que realmente se distancia de lo establecido, Ginny Stamper (Barbara Loden), quien, en su rechazo a la hipocresía y puritanismo reinantes, denuncia con su comportamiento rebelde y desinhibido el mundo construido por sus padres, un mundo donde una agente del caos como ella, sincera y autodestructiva, no tiene cabida porque, al contrario que Deanie, se ve incapacitada para perdonar, olvidar e iniciar una vida sin los condicionamientos que desequilibran a ambas.