lunes, 25 de septiembre de 2017

Generación (1954)

Hace un par de veranos, un peregrino se acercó al grupo de amigos del que yo formaba parte. Él estaba solo y por sus palabras e indumentaria supimos que había recorrido muchos kilómetros a pie. Lo que no dijo, aunque sí comprendimos era que buscaba un momento de evasión, de modo que no tardó en hablar de su experiencia por el Camino, de su Polonia natal y de su cine, alabando su grandeza, aunque solo nombrando a Roman Polanski. Esta circunstancia me hizo pensar: <<o sus conocimientos sobre la cinematografía polaca dejan mucho que desear o solo pronuncia Polanski porque cree que no nos suena el nombre de otro director polaco>>. Fuera una u otra, permanecí en silencio y atendí a la conversación que durante los minutos que siguieron intercalaba en una charla informal cuestiones de allí (él) y de aquí (el resto de los presentes). Entre risas por ambas partes y sin profundizar en los temas, se estaba produciendo el acercamiento entre dos culturas y supe que había acertado al no intervenir para preguntarle por qué solo aludía a Polanski, cuando la cinematografía polaca contaba con Andrzej Munk, Jerzy Kawalerowicz, Krzysztof ZanussiWojcieh J. Has o Andrzej Wajda, entre otros cineastas que, al contrario que el realizador de El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 1962), sí realizaron su carrera artística (o la mayor parte de la misma) en su Polonia natal. De aquel encuentro me quedé con este recuerdo, quizá porque me hizo reflexionar una vez más sobre la riqueza de cada cinematografía, una riqueza que menudo se desconoce fuera de sus fronteras y, lo que es peor, dentro de las mismas. Posiblemente aquel buen trotamundos sabría mucho más de lo que dijo sobre el cine de su país y probablemente desconocería gran parte del nuestro (aunque me pese, como muchos de mis paisanos). Por fortuna, existen nombres que traspasan los límites geográficos y culturales, nombres como los de Munk y compañía, cineastas que contribuyeron en la modernizaron de la cinematografía polaca entre finales de la década de 1950 y la siguiente. Entre ellos nos encontramos a Wajda, que se dio a conocer a nivel internacional en Cannes, cuando Kanal (1957), película ambientada durante el levantamiento de Varsovia en la Segunda Guerra Mundial, fue seleccionada entre las candidatas a la Palma de Oro que cada año concede el prestigioso festival. En dicho filme, su segundo, quedaba patente su compromiso con la historia de su país natal, con sus ideas y con su interpretación del presente que le tocaba vivir, un triple compromiso que ya se observa en Generación (Pokolenie, 1954), su debut en la dirección de largometrajes y la primera piedra de su trilogía dedicada a la Segunda Guerra Mundial. En ella expuso la situación polaca durante el conflicto bélico desde tres perspectivas complementarias que, en menor o mayor medida, muestran el enfrentamiento interno entre comunistas y nacionalistas, un enfrentamiento que continuaría dividiendo a Polonia durante las siguientes décadas. Aunque no supuso la ruptura de Cenizas y diamantes (1958), film que cierra su tríptico sobre la guerra, Generación se desmarcaba de la tendencia oficial del cine polaco de la época, al tiempo que anunciaba a un realizador clave que, basándose en experiencias propias, concedía el protagonismo de su ópera prima a Stach (Tadeusz Lomnicki), un adolescente cuya inocencia se ve sustituida por el heroísmo y las dudas que se agudizan más si cabe en el personaje de Jasio (Tadeusz Janczar), que no deseando matar se ve obligado a hacerlo (después de observar los cadáveres de sus compatriotas colgados en las calles), como también se ve obligado a quitarse la vida cuando se ve acorralado por soldados alemanes. En Generación la adolescencia cobra el protagonismo en su despertar a la cruda realidad, la cual provoca que abandonen sus hábitos juveniles y se posicionen frente al enemigo externo (los alemanes) e interno (los patrones), uniéndose a las guardias populares. Estos muchachos, al menos aquellos que sobreviven, formarían parte del colectivo que se alza en armas en Kanal (1957), y también serían parte de la lucha interna que se observa en Cenizas y diamantes, a raíz de la conclusión de la guerra, una lucha que se prolonga durante un periodo de incertidumbre y rechazo entre las dos formaciones que habían resistido al invasor alemán. Generación se inicia desde el realismo de imágenes que muestran el suburbio donde vive Stach antes de decantarse por la intimidad de personajes obligados por las circunstancias a posicionarse y a vivir la tragedia que se descubre en las lágrimas finales del protagonista, ante la esperanza representada en el grupo de adolescentes que cierra el film. Ellos son la generación de la guerra, también el futuro que se convierte en el presente del realizador cuando rueda su trilogía de la inutilidad del heroísmo, cuya única realidad depara la muerte de Jasio, la de los sublevados de Varsovia en Kanal o la de Maciek en Cenizas y diamantes, cuando aquel comprende y decide iniciar una existencia al margen del enfrentamiento interno que también aparece en determinados momentos de Generación.

domingo, 24 de septiembre de 2017

Genoveva (1953)

Habrá quien haya rodado más de cien películas y ninguna buena, como también habrá quien haya realizado una, dos, tres..., y todas ellas destacadas, de modo que en el cine, como en cualquier otro arte, no se juzga la cantidad de obras creadas, sino la calidad de las mismas. Por ello, y a pesar de su breve filmografía, no tengo inconveniente en señalar la importancia de Henry Cornelius en la evolución de la comedia británica, importancia inversa a la cantidad de proyectos que, como director, productor o guionista, la componen. De entre sus aportaciones brillan tres comedias fundamentales en dar forma a las características de la comedia Ealing. Estos tres títulos son la inclasificable Clamor de indignación (Hue and Cry, 1947), realizada por Charles Crichton a partir de una idea del propio Cornelius y escrita por T.E.B. Clarke, la magistral Pasaporte para Pimlico (Passport to Pimlico, 1949) y la inolvidable Genoveva (Genevieve, 1953). En ellos encontramos el origen del humor Ealing, su máxima expresión y su confirmación internacional, pero, al contrario que sus dos compañeras, el último nombrado no se gestó dentro del estudio de Michael Balcon, lo hizo en la poderosa J. Arthur Rank Organisation. Aun así, nadie encontraría la diferencia, pues, Genoveva presenta (y representa) lo mejor de las comedias producidas en la mítica productora londinense, y lo presenta porque sus responsables, Cornelius y el guionista estadounidense William Rose -suyos son los guiones de La bella Maggie (The Maggie, 1953) y El quinteto de la muerte (The Lady Killers, 1955), ambas filmadas por otro indispensable como Alexander Mackendrick- fueron dos de los nombres fundamentales en la elaboración de aquel humor "ealingiano" (valga la expresión) que también impregna esta joya cómica, irónica y de elegante factura, que desarrolla con desparpajo y frescura situaciones que satirizan algunas de las costumbres británicas. A parte de su comicidad y burla, en Genoveva destaca el buen hacer de su cuarteto protagonista (Dinah Sheridan, John Gregson, Kay Kendall y Kenneth Moore), aunque quizá sea mejor escribir quinteto, pues también brilla la presencia de quien le da nombre. Pero, en realidad y a pesar de lo que se pudiera pensar a raíz del título, no es quien, es que. Genoveva no es humana, es el Darracq de principios de siglo XX que Alan McKim (John Gregson) heredó de su padre, y este a su vez del suyo. Por este motivo la desvencijada máquina es más que un coche antiguo, que desentona sobre el asfalto londinense del presente, es parte de Alan, de la tradición, de su legado y de su relación matrimonial, aunque en ocasiones resulte un problema, al menos el fin de semana durante el cual se desarrolla la trama. Muy a su pesar, un año más (y van tres desde su matrimonio) Wendy (Dinah Sheridan) de mala gana acompaña a su marido en la aburrida exhibición anual que el Club del Automóvil organiza como conmemoración de la ley decimonónica que aprobó la libre circulación de vehículos motorizados por la isla. Aquel primer trayecto, entre Londres y Brighton, se repite anualmente llenando el asfalto de reliquias que circulan sin afán de competir, solo por el orgullo que sienten sus dueños al volante de maquinas que, en el caso del Darracq de Alan o del Spyker de 1904 de Ambrose (Kenneth Moore), apenas se encuentran en condiciones de realizar el breve recorrido que, de regreso a la capital, se transforma en una de las competiciones automovilísticas más simpáticas y tramposas del cine, ironizando sobre la relación de pareja, la amistad o la importancia que los dos protagonistas masculinos conceden a la apuesta que da rienda suelta a la parte más hilarante de esta espléndida comedia que, sin ser Ealing, no deja de serlo.

viernes, 22 de septiembre de 2017

Crepúsculo en Tokio (1957)

A medida que aumenta mi curiosidad, también lo hace mi desconocimiento, al tiempo, en mi mente, se fija con firmeza la idea de que en todas las artes existe un grupo muy, pero que muy reducido de artistas inimitables cuyas obras se encuentran por encima de las del resto, a una distancia insalvable, porque existe algo en ellas que las humaniza hasta hacerlas únicas y un legado imprescindible que no puede ni debe perderse. En el caso del cine, encuentro en Yasujiro Ozu a una de esas maravillosas excepciones que, con su poética, sus silencios (que expresan cuanto sienten sus personajes) y su aparente sencillez, provocaron que mi afición por el cine, de hoy, de ayer, de aquí y allá, diera un salto hacia delante y se transformara en la fortuna que para mí significa descubrir, disfrutar y valorar películas como Crepúsculo en Tokio (Tôkyô boshoku, 1957), no desde una perspectiva teórica que contemple un análisis técnico que no poseo, sino desde quien se encuentra ante imágenes que desbordan sensibilidad serena y melancólica, cuando no trágica y dolorosa como en este magistral drama intimista y crepuscular. La sensibilidad de Ozu impregna cada uno de sus planos, pausados si alguien así lo siente, aunque nunca aburridos y siempre reconocibles, que se sitúan a la altura de personajes sinceros en cuanto expresan y callan, a quienes el cineasta mira sin juzgar con el fin de transmitir los conflictos, las emociones y las preocupaciones que anidan en sus interioridades, mayormente enfrentadas a instantes que parecen detenerse en el tiempo, aunque en constante fuga pues la vida sigue su curso imparable, inalterable. Personajes como los miembros de la familia Sugiyama, formada por un padre (Chisû Ryû) y dos hijas, Takako (Setsuko Hara) y Akiko (Ineko Arima), que viven su monotonía ocultando las preocupaciones que el ojo de Ozu atrapa sin artificios ni engaños en los bares donde la presencia del sake resulta una referencia obligada, en la sala de mah-jong donde Akiko busca a Kenji (Masami Tamura) y sin pretenderlo descubre que la dueña es su madre (Isuzu Yamada), ausente desde su primera niñez, en la comisaría de policía donde se hace más tangible la soledad de la muchacha y en cada rincón de ese hogar cercano que comparte con otros seres corrientes y reconocibles en su humanidad. La soledad camina al lado de Akiko al tiempo que ella no ceja en su empeño de encontrar a su compañero de estudios, aquel que parece evitarla, quizá consciente del secreto que la joven quiere compartir con él. El silencio y la sombra de la desgracia también acompañan el caminar de la muchacha, desorientada por la existencia que la supera y genera sus dudas y su rechazo, según Takako por la falta de la figura materna que ella misma asume en determinados momentos de este drama de inquietudes y de sufrimientos que no necesitan palabras para exteriorizarse, solo los rostros de las hermanas, de una madre marcada por sus decisiones pasadas y de ese padre que se preocupa y siente como la impotencia crece en él, al comprender que nada puede hacer para remediar la insatisfacción marital de su primogénita o el comportamiento de su pequeña, preocupaciones que Ozu, cineasta irrepetible a la hora de exteriorizar el alma humana que se desnuda frente a su cámara, mostró con la naturalidad y la sutileza del gran maestro cinematográfico que era.

El pícaro (1974)

<<¿Qué es la picaresca? ¿Qué es un pícaro?>> pregunta al espectador Fernando Fernán Gómez en la introducción de su serie producida por Televisión Española, la única cadena que, ninguneando a su segunda con su a mis sentidos sempiterna carta de ajuste, existía en la España del año de mi nacimiento, el mismo año que mis padres se debatían entre dejarme a las puertas de la iglesia o a orillas de aquel pequeño río cuyo curso transcurría tranquilo, sin alterarse por tan feliz acontecimiento. Aquel año también fue testigo de otros natalicios, entre ellos el de la formación musical The Ramones, de la dimisión de Richard Nixon, de la publicación de la última novela de Ernesto Sábato, del postrero adiós de Vittorio de Sica y de la puesta en órbita del primer satélite artificial español, el cual, a buen seguro, no preocuparía tanto a la población como la esperada puesta en órbita de la democracia que no llegaba. A fin de cuentas, para que engañaros, fue un año como otro cualquier, por eso no deben preocuparse vuestras mercedes, pues no los importunaré ni con más sucesos de 1974 ni con mis cuitas, pesares y desventuras, tampoco con la picaresca que tuve a bien emplear para sobrevivir y llegar hasta nuestros días en un estado si no lamentable, sí menos favorecido que aquel augurado por mis progenitores cuando, cegados por su amor, quisieron ver en mis llantos y en mis quejas grandes aptitudes. No, como la mayoría de los nacidos de mujer, su hijo no era superdotado, pero hablar de mí quedará para mejor ocasión, palabra de quien silencia pensamientos e intenciones mientras expresa aquello que vuecencias desean escuchar o, en este caso, leer. Lo que aquí importa, y es menester, son las aventuras y desventuras de Lucas Trapaza (Fernando Fernán Gómez), alguien que, como vos o como yo, necesita acallar sus tripas y, para conseguirlo no siempre con éxito, asume el engaño aun a riesgo de salir trasquilado, apaleado e incluso con el rostro rajado por el mancebo Alonso de Baeza (Juan Ribó), aprendiz de barbero, cuyo arte con las tijeras y la navaja no le proporcionará más sustento ni dinero que aquel que obtenga en compañía de Lucas. Nacida de la pluma de Fernán Gómez, Pedro Beltrán y Emmanuela Beltrán, El pícaro (1974) se dio a conocer al público de Televisión Española a edad adulta, en trece capítulos que, teniendo como fin divertir, también pretendían conjeturar y servir de ejemplo de la fortuna e infortunio que hermanan a su protagonista con aquellos ilustres y poco lustrosos personajes que la Literatura Española del Siglo de Oro tuvo la bendita osadía de parir, para oprobio de algunos y disfrute de quienes desde entonces han tenido a bien acompañar a buscavidas como Lázaro de Tormes, aquel buscón llamado don Pablos, Pedro Rincón y Diego Cortado, Marcos Obregón, la ingeniosa Elena, Estebanillo o Guzmán. Pero por mucho siglo de Oro que viviese la literatura, gracias a escritores de apellidos del estilo Cervantes, Espinel, Quevedo, Góngora o Alemán, en la España del XVII, la ajena al papel y a la tinta, el material dorado brillaba por su ausencia en los bolsillos de las gentes de a pie, pues, por algún motivo que se me escapa, las monedas preferían sufragar guerras lejanas, perderse por el camino y caer en las sacas, en ocasiones arcas, de quienes a caballo o en lujosos carruajes no contemplaban banalidades tales como la proliferación exponencial de desheredados que, imitando a Lázaro, Pablo, Guzmán y al resto de los arriba nombrados, asumían el engaño, el hurto y demás menesteres al uso para acallar el hambre y en contadas ocasiones trepar dentro de un país de cuento y miseria. Adelantándose a su tiempo, un buen amigo, que no sirvió como fuente acreditada para El pícaro y a quien mantendré en el anonimato por expreso deseo suyo, susurrome durante horas de entretenimiento las dichas y desdichas de Lázaro, desde su nacimiento a orillas del Tormes hasta su triunfo, sí así podemos llamar al estado en el que se despide aquel niño que alcanzó la felicidad y el noble rango de maduro astado. Aunque mejor que relatar una existencia de miseria y desengaño en tono trágico, Anónimo, muy ácido y crítico él, vino a retratar en primera persona aquella sociedad española que, al igual que cualquier época y cualquier año, vio nacer a gentes que ya desde la niñez no tuvieron más escuela que los palos, la carestía y la necesidad que agudiza el ingenio y la artería. A partir de aquella historia publicada en el siglo XVI se sucedieron otras y, como quien no quiere la cosa, surgió la novela picaresca, pero, amén de formar parte de un género literario, la picaresca como recurso humano y universal existe desde nuestros lejanos antepasados. Por ello, no deben ser severos ni condenar a Lucas Trapaza, pues solo se limitó a tomar el testigo e imitar cuanto otros habían hecho antes que él y otros muchos harían después, aunque, en su caso, con la mala fortuna de que sus engaños y mentiras no conquistan coronas ni las mentes de sus oyentes, al menos no por mucho tiempo, y solo le sirven para malvivir por los pueblos y ciudades donde recibe palos, ofrece consejos y algunas reflexiones y, en contadas ocasiones, obtiene algún premio que acalla las severas protestas de su estómago.

miércoles, 20 de septiembre de 2017

Mario Soffici. Pionero del cine social argentino

De haber nacido cinco centurias antes, quizá habría sido un artista en su Florencia natal o quizá un anónimo más que pasaría por la Historia sin dejar testimonio de sus actos, de sus fracasos y de sus logros. Pero Mario Soffici no nació durante el Quatroccento florentino, lo hizo el mismo año que iniciaba el siglo que sería testigo del triunfo de un invento que, desarrollado a finales del XIX, acabaría por extenderse e imponerse en los dos hemisferios donde vivió este destacado cineasta argentino. Con nueve años, su familia emigró de Italia y se asentó en la argentina Mendoza. Aquella era una edad idónea para sentir especial atracción por el circo, por sus payasos, por las acrobacias y por la magia que envolvía las pistas circulares y los escenarios que no tardarían en dejar de tener secretos para el joven. Aquel muchacho creció y su afición al circo y a la actuación se transformó en su medio de sustento, sin embargo Soffici no destacó en la cultura argentina por sus payasadas o por sus trucos de prestidigitador, tampoco por sus papeles teatrales ni por sus actuaciones cinematográficas, aunque sí lo haría por su relación con el cine. Hacia finales de la década de 1920 ya era un reputado actor teatral que se encontraba de gira por Barcelona, donde coincidió con el pionero cinematográfico José Agustín Ferreyra, apodado "el Negro Ferreyra", con quien inició una relación profesional que daría su fruto en Muñequitas porteñas (1931), la primera producción argentina sonorizada y el primer protagonismo en la gran pantalla del realizador ítalo-argentino. A esta interpretación le siguieron El linyera (Enrique Larreta, 1933) y, de nuevo a las órdenes de su amigo FerreyraCalles de Buenos Aires (1934), en la que también participó como ayudante de aquel, hecho que, unido a sus cortometrajes experimentales, manifestaba que el interés del cineasta mendocino iba más allá de la actuación. Así pues, no tardó en debutar en la dirección de largometrajes y lo hizo con El alma de bandoneón (1935), en la que también participó como guionista, faceta que repetiría en otros de sus filmes. Desde entonces, hasta su último film, estrenado en 1962, realizó un total de cuarenta películas entre las que sobresalen Prisioneros de la tierra (1939), obra clave y pionera del cine social y de denuncia latinoamericano, el melodrama psicológico Celos (1946), por la que obtuvo su único Cóndor de Plata a la mejor dirección, o Rosaura a las 10 (1958), título con el que compitió por la Palma de Oro en el Festival de Cannes poco antes de su retiro de la dirección, aunque no del cine, como atestiguan sus papeles en Una excursión a los indios ranqueles (Derlis M. Beccaglia,1963) o Los muchachos de antes no usaban arsénico (José A. Martínez Suárez, 1976) y que, entre 1973 y 1974 (un año antes de la nueva dictadura y tres antes de su fallecimiento), se encargara de dirigir el Instituto Nacional de Cinematografía, afianzando el breve periodo de crecimiento, de calidad y de libertad temática que la cinematografía argentina no volvería a experimentar hasta la década siguiente, cuando de nuevo se instauró la democracia. De su obra fílmica destacan sus producciones de finales de la década de 1930 e inicios de la siguiente, las cuales merecen especial atención por su posicionamiento a favor de las clases desfavorecidas en Viento norte o Kilómetro 111 (1938), un posicionamiento que alcanza su cota máxima en la ya mencionada Prisioneros de la tierra (1939). Aunque posteriormente se decantó por el melodrama en La pródiga (1945), El pecado de Julia (1947), La gata (1947), Mujeres casadas y otras producciones, la perspectiva social de Soffici y su intención de modernizar el cine argentino reaparecerían con influencias neorrealistas y del cine negro hollywoodiense en Barrio gris (1954), otro de los títulos destacados de una filmografía que, a falta de descubrirla en su totalidad, presenta otros aciertos como El viejo doctor (1939), El camino de las llamas (1942), Tres hombres del río (1943), El extraño caso del hombre y la bestia (1950) o Pasó en mi barrio (1951).


Filmografía como director

Muñeca (1924) (cortometraje)
Noche federal (1932) (cortometraje)
El alma de Bandoneón (1935)
La barra mendocina (1935)
Puerto nuevo (1936)
Cadetes de San Martín (1937)
Viento norte (1937)
Kilómetro 111 (1938)
El viejo doctor (1939)
Prisioneros de la tierra (1939)
Héroes sin fama (1940)
Cita en la frontera (1940)
Yo quiero morir contigo (1941)
Vacaciones en el otro mundo (1942)
El camino de las llamas (1942)
Tres hombres del río (1943)
Cuando la primavera se equivoca (1944)
Despertar a la vida (1945)
La cabalgata del circo (1945)
Besos perdidos (1945)
La pródiga (1945)
El pecado de Julia (1946)
Celos (1946)
La gata (1947)
La secta del trébol (1947)
Tierra del fuego (1948)
La barca sin pescador (1950)
Pasó en mi barrio (1951)
La indeseable (1951)
Ellos nos hicieron así (1952)
Una ventana a la vida (1953)
La dama del mar (1954)
Mujeres casadas (1954)
Barrio gris (1954)
El hombre que debía una muerte (1955)
El curandero (1955)
Oro bajo (1956)
Rosaura a las 10 (1958)
Isla brava (1958)
Chafalonías (1960)
Propiedad (1962)

Premios y nominaciones

Ganador del Cóndor de Plata a la mejor película por Celos
Ganador del Cóndor de Plata a la mejor dirección por Celos
Ganador del Cóndor de Plata al mejor actor por El extraño caso del hombre y la bestia
Nominado al Gran Premio en el festival de Cannes por Pasó en mi barrio
Ganador del Cóndor de Plata a la mejor película por Barrio Gris
Ganador del Cóndor de Plata al mejor guión adaptado por Barrio Gris
Nominado a la Palma de Oro en el festival de Cannes por Rosaura a las diez

martes, 19 de septiembre de 2017

Dioses y monstruos (1998)

En La novia de Frankenstein (Brige of FrankensteinJames Whale, 1935) el doctor Petrorius brinda <<por un mundo nuevo de dioses y monstruos>> y de este brindis Bill Condon extrajo el título para su película, la cual, lejos de ser una biografía, recuperaba para la cultura popular la figura del cineasta responsable del mítico díptico sobre la criatura de Frankenstein, dos films imprescindibles para el éxito del ciclo de terror realizado por Universal Pictures durante la década de 1930. Similar a su personaje más famoso, aquella solitaria y rechazada criatura que se convirtió en icono del horror cinematográfico, James Whale fue un hombre incomprendido y repudiado dentro de un entorno más deshumanizado de lo que su glamourosa imagen atestigua, una imagen tras la cual se ocultaban desenfreno, envidias, escándalos, intereses, miserias, prejuicios y rechazos similares al expuesto por el realizador inglés en El doctor Frankenstein (1931) y sobre todo en La novia de Frankenstein (1935). Al contrario que otros miembros de aquel Hollywood dorado, Whale nunca ocultó su homosexualidad, tampoco su excentricidad ni su intención creativa (dentro de un sistema de estudios que no se caracterizaba precisamente por fomentarla), aunque sí sus orígenes humildes. ¿Por qué? Quizá por vergüenza o quizá porque necesitaba una máscara de aristocracia que le permitieran sentir la altivez y la seguridad que, con brillantez, Ian McKellen impregnó a su personaje en esta no menos brillante adaptación cinematográfica de la novela de Christopher Bram El padre de Frankenstein (Father of Frankenstein, 1996). ¿Por qué brillante? Para esta pregunta sí tengo una respuesta precisa, y la encuentro en la acertada exposición de Condon a la hora de combinar cine, crítica, sensibilidad y la ficción de los últimos días del cineasta con el pasado que regresa con mayor fuerza en sus horas postreras, durante las cuales la soledad, que ha dominado el final de su existencia, se ve mitigada por la irrupción de Clayton Boone (Brendan Fraser), el joven jardinero con quien el otra hora director de éxito inicia una relación si no de amistad, sí liberadora para ambas partes. Condon nos descubre a Whale (Ian McKellen) encerrado en sí mismo, sin apenas más contacto humano que aquel que mantiene con su ama de llaves (Lynn Redgrave) y, de manera esporádica, con su antiguo amante (David Dukes). Ya lejos de su esplendor artístico, el cineasta no ha perdido su afición a la pintura, esbozando dibujos y retratos como el que pretende realizar a Clayton, su nuevo jardinero, su modelo y un joven en quien el Whale de ficción descubre los prejuicios que pretende manipular para crear a su monstruo definitivo, el más importante, aquel que pueda liberarlo del sufrimiento que implica su enfermedad degenerativa, que merma sus capacidades y reaviva los recuerdos que ha mantenido enterrados hasta entonces. Aquellas fantasmagóricas imágenes pretéritas (de su infancia o de su paso por el frente de la Gran Guerra) salen a la superficie en presencia de Boone, en quien el creador de El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) genera sentimientos enfrentados, entre ellos admiración y lástima. Como si de uno de sus personajes se tratara, el Whale interpretado por McKellen modela a su criatura más allá del esbozo que dibuja sobre el lienzo y, al tiempo que se deja retratar, Clayton logra superar sus temores y descubre la dolorosa intimidad de un hombre atormentado que, en su desesperación, desea poner fin a una existencia que ya solo le proporciona miedo.

lunes, 18 de septiembre de 2017

El rostro pálido (1922)

Desde el cine mudo hasta que a inicios de la década de 1950 Anthony Mann con La puerta del diablo (The Devil's Door; 1950) y Delmer Daves en Flecha rota (Broken Arrow; 1950) pusieran de moda el western pro-indio, lo habitual en Hollywood era presentar en la pantalla a los distintos pueblos oriundos de Norteamérica desde una perspectiva simple y partidista que, supeditada al espectáculo, aumentaba la emoción de las películas y la heroicidad de sus protagonistas, hombres blancos de origen anglosajón que acababan venciendo los continuos ataques de aquellos "pieles rojas" que, sin entrar en detalles del por qué de su comportamiento belicoso, los cineastas concedía el rol de enemigos salvajes de colonos, trabajadores del ferrocarril o del ejército. No obstante, hubo alguna que otra excepción, entre ellas una tan inesperada como la de Buster Keaton y Eddie Cline en El rostro pálido (The Paleface, 1922), quienes, parodiando el western, partieron de los abusos sufridos por los nativos norteamericanos para dar rienda suelta a una comedia que, aunque menos lograda que otras de su autor(es), encaja a la perfección dentro del universo cinematográfico de Keaton. Durante su prólogo se observa la situación que padecen los indios con quienes el cómico no tarda en contactar, cuando, como no quiere la cosa, su personaje se introduce, a través de una empalizada, en un terreno por donde, despistado, se pasea cazando mariposas sin ser consciente de los hechos explicados al inicio del film. Este territorio pertenece a los indios, el mismo espacio que, empleando malas artes, la compañía petrolífera pretende expropiar a la tribu que desentierran el hacha de guerra, dando pie al inicio de la diversión y la burla que no tienen cabida en las reivindicativas propuestas que Mann y Daves realizarían veintiocho años después. Como no podría ser de otra forma, Keaton empleó la parodia para hacer reír, pero también para poner de manifiesto el maltrato recibido por los indios norteamericanos en el cine hollywoodiense, que no solía explicar el furioso y salvaje comportamiento de estos. Keaton sí lo hizo, aunque desde la comedia, pues en su caso la burla resulta más efectiva y entretenida a la hora de mostrar cómo los intereses económicos de la compañía petrolífera provocan la airada reacción de un pueblo que, víctima del engaño de la petrolera, pretende salvaguardar su espacio y sus costumbres sin tener conocimiento del combustible fósil que descasa bajo el suelo que se niega a abandonar. Pero todo esto es ignorado por el personaje de Keaton, de tal manera que no comprende el por qué de su persecución, de su captura y de su quema en la hoguera, a la que sobrevive gracias a su ingeniosa confección de amianto que viste cuando arde en la pira que se consume hasta proporcionarle las cenizas que aprovecha para encender el cigarrillo de la paz que ofrece al jefe indio (Joe Roberts) antes de que este lo acepte como miembro de la tribu. Testigos del milagro, sus nuevos amigos lo nombran "pequeño jefe" y, ¿cómo no?, este les devuelve el honor ayudándolos a reivindicar sus derechos en una sucesión de gags que, tras continuas confusiones y persecuciones, concluyen con su conquista de la princesa india (Virginia Fox) y la victoria de la tribu.

Pampa bárbara (1945)

Cada país tiene su Historia y esta ha servido de inspiración para que cineastas y guionistas encuentren en el pasado la posibilidad de desarrollar dramas y épicas que exponen desde perspectivas crítico-reflexivas o desde la exaltación de la identidad nacional que, en el caso del cine argentino, podemos observar en dos exitosas películas realizadas por el director Lucas Demare para la AAA (Artistas Argentinos Asociados), la productora y distribuidora que él mismo había fundado en 1941 al lado de los actores Elías AlippiFrancisco Petrone, Enrique Muiño y Ángel MagañaLa guerra gaucha (1942) y Pampa bárbara (1945), esta última dirigida junto a Hugo Fregonese (que debutaba en la dirección tras trabajar de asistente de Demare en El viejo hucha y en la popular adaptación cinematográfica de los relatos de Leopoldo Lugones), combinan western, melodrama épico, influencias hollywoodienses y características autóctonas para crear dos epopeyas que no esconden su carácter nacional. El primer título se desarrolla en 1817 durante la lucha por la independencia de la corona española mientras que el segundo lo hace trece años después, en 1830, en un espacio salvaje donde los soldados desertan, huyendo de la soledad y del desarraigo, con la esperanza de encontrar el calor que les proporcionaría un hogar inexistente en el enclave fortificado donde se inicia la historia escrita por Ulises Petit de Murat y Homero Manzi, la misma que dos décadas después el propio Fregonese volvería a rodar para el productor estadounidense Samuel Bronston en Pampa salvaje (Savage Pampas, 1966). Sin embargo, contar con mejores medios y con una estrella internacional como Robert Taylor no supuso una mejora respecto a lo expuesto en el título original, el cual, salvando las distancias, presenta un punto de partida que la emparenta con el empleado por William A. Wellman para dar formar a su magistral Caravana de mujeres (Westward the Women; 1951). La similitud entre ambas se encuentra en el coprotagonismo de un grupo de mujeres que se traslada a través de un medio natural inhóspito hasta el lugar donde hombres solitarios anhelan su compañía para de nuevo sentirse humanos. Pero allí donde Wellman muestra heroínas decididas que emprenden su deambular de forma voluntaria, Demare y Fregonese exponen el drama de reclutadas a la fuerza entre aquellas mujeres mal vistas por la sociedad que las juzga desde los prejuicios. Su aventura se inicia en Buenos Aires en febrero de 1830, después de que en el fortín Guardia del Toro, el comandante Hilario Castro (Lucas Pastrone) asuma de mala gana acudir a la capital en busca de cincuenta mujeres que mitiguen la soledad de quienes defienden la guarnición y el territorio contra los indios de Huincul y desertores como Juan Padrón (Domingo Sapelli). Son soldados superados por la sensación de desarraigo que agudizan <<la soledad que afloja el ánimo>> y las carencias de lazos familiares y del calor de un hogar. Estas carencias no pasan por alto para Chávez (Juan Bono), el oficial al mando del Toro, quien comprende que la colonización no será posible por la fuerza de las armas, sino por la creación de un vínculo entre la tierra y los hombres, un vínculo que solo será posible con la indispensable presencia de la mujer, en quien el oficial simboliza la familia, el bienestar y el futuro de un territorio deshumanizado que la deseada presencia femenina acabará por humanizar.

sábado, 16 de septiembre de 2017

Viento norte (1937)

En Viento norte (1937) Mario Soffici introdujo como primer escollo para la relación entre Miguelito (Ángel Maraña), de familia gaucha y pobre, y María de los Dolores (Rosita Contreras), cuyo padre (Juan Bono) es un rico hacendado, las diferencias socio-económicas que les separan y, en la distancia, anuncian aquellas que afectarán al jefe de estación y a los agricultores de la cómica Kilómetro 111 (1938), al médico de barrio interpretado por Enrique Muiño en El viejo doctor (1939) y, sobre todo, a los trabajadores (esclavizados) de Prisioneros de la tierra (1939). Aunque en estas cuatro producciones Soffici se decantó por los desfavorecidos, rechazados o explotados, solo Prisioneros de la tierra es cine social en estado puro, ya que en Kilómetro 111 prima la comicidad del actor Pepe Arias, en El viejo doctor se enfrentan dos visiones de la profesión médica y en Viento norte fluyen la influencia gauchesca, romántica y trágica, y un aspecto formal que la aproxima al western estadounidense, aunque sin perder su esencia autóctona. Esta similitud entre el género del oeste y el drama gauchesco de Soffici, o los posteriores La guerra gaucha (1942) y Pampa Bárbara (1945), ambos realizados por Lucas Demare (el segundo codirigido por Hugo Fregonese), nace de un pasado con aspectos similares que podemos fechar en el siglo XIX, durante el cual, salvo la estadounidense, se produjo la independencia y la formación de los distintos países que conforman en la actualidad el continente americano. Con la creación de los diversos estados las luchas internas continuaron, también las diferencias sociales entre las distintas clases, al tiempo que se desarrollaba la colonización de grandes extensiones, a menudo despobladas o habitadas por pueblos indígenas, que fueron ocupadas por vaqueros, gauchos, militares y colonos, entre ellos mujeres fuertes y resignadas como Malena (Camila Quiroga), la madre de Miguelito y esposa del paisano gaucho Aniceto Reyes (Enrique Muiño). Aunque inicialmente la diferencia social separa a los enamorados, esta se supera gracias a la intercesión del capitán Ramallo (Elías Alippi) ante don Severo, siendo la muerte del comandante Ledesma (Orestes Caviglia) la amenaza real que impide la unión de los jóvenes, una amenaza que provoca el abandono de la perspectiva social de Viento norte y que Soffici se decante por conceder el protagonismo absoluto de la tragedia a Miguelito, acusado del asesinato del militar, pero inocente del crimen que se le atribuye. Tras observar el arma del delito, el muchacho acepta la culpabilidad y su funesto e injusto destino porque la mentira le permite encubrir a su padre, herido en su orgullo (por haber sido llevado ante los militares tras ser acusado por don Severo de simpatizar con los sublevados monteros) e incapaz de olvidar que el oficial había sido novio de Malena, a quien se observa en el tramo final de la película embargada por el dolor que implica la inminente ejecución de su retoño y su promesa de silenciar la verdad que podría impedirla.  

miércoles, 13 de septiembre de 2017

El extraño caso del hombre y la bestia (1950)

El dramaturgo, guionista, periodista y poeta Ulises Petit de Murat fue una de las figuras clave en el cine argentino del siglo XX y, puede que por falta de mayor conocimiento, no me resulta exagerado decir que, a día de hoy, aún se trata de su guionista de más renombre. A él se deben los guiones de dos películas fundamentales como lo son Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939) y La guerra gaucha (Lucas Demare, 1942), entre otros escritos para Demare y Soffici. También guionizó para Hugo Fregonese, Tulio Demicheli o Leopoldo Torre Nilsson, todos ellos nombres indispensables en la cinematografía argentina. Además de Prisioneros de la tierra, su primer guión, con Soffici colaboró en otras tres producciones: El camino de las llamas (1944), Tierra del fuego (1948) y esta adaptación del relato de Robert Louis Stevenson titulada El extraño caso del hombre y la bestia (1950), una adaptación que si bien no alcanza el nivel de las mejores películas escritas por el escritor bonaerense (muchas de las cuales fueron redactadas junto a Homero Manzi) ni el de los mejores títulos de Soffici, resulta un entretenimiento que no desmerece respecto al ofrecido por la mayoría de las versiones cinematográficas de la obra de Stevenson. En su inicio, más fiel al original literario que las espléndidas propuestas de Rouben Mamoulian, Terence FisherJerry Lewis o Jean Renoir (por citar cuatro grandes adaptadores del libro), la película se traslada del Londres decimonónico al Buenos Aires contemporáneo e introduce una analepsis (similar a la del relato) que presenta a un personaje que <<no parecía un ser humano, era algo así como un monstruo>>, pues, al igual que siente Enfield en la novela, para uno de los dos contertulios del bar donde se desarrollan los primeros minutos del film <<Hay algo extraño en su aspecto; algo desagradable; algo completamente detestable. Nunca conocí a un hombre que me desagradase tanto; sin embargo; apenas si sé por qué. Debe de tener algún miembro deforme; me produce una fuerte sensación de deformidad, aunque no podría especificar donde radica esta>>. Esta deformidad a la que se refiere el interlocutor del texto literario (y que también recuerda el cinematográfico) no es tanto física como psíquica y, más que residir en la dualidad interpretada por el propio Soffici, reside en el desequilibrio entre las diferentes partes de la conciencia e inconsciencia humana, que, en constante enfrentamiento, reflejan la lucha entre la razón y los instintos reprimidos que Enrique Jekyll libera a raíz del consumo de la sustancia que rompe sus cadenas sociales y lo convierte a ojos de sus semejantes en el monstruoso Eduardo Hyde, de quien se habla al inicio de la película. La supresión de los placeres forman parte del doctor, mientras que su yo concupiscente da rienda suelta a esa parte oculta que transita por calles oscuras y locales de dudosa reputación donde nadie podría asociar ambas, salvo el abogado y amigo que sospecha que Jekyll protege al tal Hyde, aunque no sabría decir el por qué. A raíz de este conocimiento el abogado se preocupa por su conocido, ya que le resulta imposible olvidar aquel rostro de la deformidad que desaparece cuando la mujer del doctor da a luz. Durante los cuatro años que siguen al alumbramiento, nadie ha tenido noticias del monstruo (y asesino), sin embargo el médico, ahora padre de familia, nota como el viejo conocido lucha por salir y apoderarse de él sin necesidad de sustancias, solo con la fuerza destructora que amenaza con imponerse sobre la templanza de la parte racional que se se había impuesto gracias a la presencia de su hijo, aquella parte aceptada socialmente y aquella que, en manos de un cineasta transgresor como Lewis en El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1962), resulta la deforme y refleja las carencias de un hombre que ha vivido reprimiendo su carnalidad, encerrando los deseos y las pasiones que cobran forma física en su desinhibido y chulesco álter ego, un yo que en manos de Soffici se descubre nocivo para un protagonista que, en su desesperación, busca poner fin a esa parte de sí mismo que juzga malvada y que amenaza con desterrar a la racional (y aceptada).

(Las frases entre comillas han sido extraídas de la traducción de Juan Carlos Silvi de Stevenson, Robert Louis. El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Editorial Bruguera S. A., 1985)

lunes, 11 de septiembre de 2017

Río salvaje (1960)

El éxito de público obtenido por anteriores producciones de Elia Kazan fue imposible para Río salvaje (Wild River, 1960), pues este excelente drama, en el que Kazan empleó una lírica intimista y trágica para mostrar el enfrentamiento entre el progreso y la tradición, apenas tuvo presencia en las pantallas, aunque dicha imposibilidad no cambia el hecho de que se trate de una de las cimas de su cine. Más poética y natural que las exitosas Un tranvía llamado deseo (A Streetcar Named Desire, 1951) o Al este del edén (East of Eden, 1955), el cineasta pudo llevar a cabo un film tan personal como Río Salvaje después de varios años trabajando en su guión; primero en solitario, <<no acababa de escribir un guión que me gustase, pero me negaba a coger a alguien para trabajar con él porque había decidido escribirlo yo>> (Kazan en respuesta a Michel Ciment en Elia Kazan por Elia Kazan), y posteriormente contratando los servicios de diversos escritores hasta dar con Paul Osborn, con quien escribió las páginas que trasladaría a la pantalla. Para Kazan se trataba de uno de sus films preferidos, con él alcanzaba su plenitud autoral e iniciaba la etapa más personal de su carrera cinematográfica, la más íntima y, salvo la excepción de Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass; 1961), la menos popular entre el público. Al tiempo que expuso el conflicto que habita en sus personajes, el responsable de La ley del silencio (On the Waterfront, 1954) desveló parte de sí mismo y de su sentir hacia su país de adopción, algo que ya había hecho con anterioridad, aunque no desde la sencillez y la sinceridad que se observan en cada plano de esta magnífica película. Las imágenes que abren el film muestran las aguas crecidas del río Tennessee para anunciar el conflicto que se desatará después de introducir los rostros de los afectados por la fuerza destructora que arrasa a su paso. El tono documental precede a la imagen de Chuck Glover (Montgomery Clift), el nuevo encargado de la T.V.A (Tennessee Valley Authority), cuya misión principal consiste en convencer a Ella Garth (Jo Van Fleet) para que venda sus tierras y así poder llevar a cabo el proyecto del pantano que evite las crecidas y lleve a la zona a una nueva era que choca con la postura de la anciana, una postura que marca el inicio de ese conflicto humano que va más allá de la negativa a desprenderse de su pasado, de sus sentimientos y de su libertad. El cauce de Río salvaje transita por un espacio donde pasado y presente chocan como dos fuerzas naturales que provocan la inseguridad de su protagonista masculino, portador del progreso y de la racionalidad que no tienen cabida en unas tierras marcadas por la tradición, pero también por el salvajismo que no tiene su origen en las crecidas del caudal del Tennessee, ni tampoco en la anciana cuya postura y pensamiento poco a poco generan las simpatías del extraño. El río salvaje expuesto por Kazan se descubre en los Bailey de la zona, en su interpretación de las costumbres que han protegido hasta su actualidad, la cual se ve amenazada por la presencia del recién llegado, que ni las comparte ni las comprende y por ello pretende cambiarlas a pesar de la actitud dominante. A medida que avanza el enfrentamiento externo, el protagonismo del interno que se descubre en Chuck cobra mayor relevancia, sobre todo en su relación con Carol Garth (Lee Remick). Ella es el personaje clave, una mujer fuerte, natural e íntegra, en quien pasado y presente se equilibran para asumir la relación que nace sin aviso previo, con la misma fuerza destructora y creadora de las aguas que rodean la isla donde su abuela echó raíces muchos años antes de la llegada del progreso y del New Deal que Chuck trae consigo en ese presente durante el cual el pasado se resiste a ser enterrado bajo las aguas, aunque un pasado que desaparece en el instante en el que Ella Garth es obligada a abandonar su isla, sus recuerdos y su vida.

sábado, 9 de septiembre de 2017

Sonatas (o las aventuras del marqués de Brandomín) (1959)

Una de las ideas defendidas por Juan Antonio Bardem para renovar y dotar a la cinematografía española de identidad, compromiso y modernidad, abogaba por aprovechar la riqueza literaria autóctona, lo cual le llevó hasta Valle-Inclán y su Tirano Banderas. Pero, al no poder desarrollar dicho proyecto, se sirvió de las Sonatas del autor gallego y realizó en coproducción hispano-mexicana el film homónimo. Quien espere encontrar una adaptación fiel, habrá de ir a la propia obra, pues Bardem, cineasta comprometido con sus ideas, se decantó por dos sonatas intermedias, la de otoño y la de estío, y se distanció de la obra valleinclanesca para desarrollar sus intereses creativos e ideológicos, dando testimonio de su presente, de ahí que existan paralelismos entre la Galicia de 1824 donde se desarrolla la primera parte del film y la España de la dictadura franquista. Aunque el resultado de Sonatas (1959) no fue del todo satisfactorio, presenta el atractivo de ofrecer una visión del presente desde el pasado, lo cual confirma que el Bardem cineasta no puede separarse del Bardem político-social, dualidad que provoca que en sus películas confluyan su discurso y las influencias recibidas de realizadores como Luchino Visconti en La venganza (1957) o en esta película que, sin alcanzar la calidad de otros de sus films, reincide en la intención crítica de su autor. Como sucede en La venganza, en Sonatas la ideología del realizador madrileño recae en la figura personaje interpretado por Fernando Rey, una ideología que inicialmente trae sin cuidado al protagonista de la historia, el marqués Javier de Brandomín (Francisco Rabal), que se presenta ante el espectador ajeno al enfrentamiento que se vive en su tierra natal. Esto conlleva la certeza de que se trata de alguien cínico y descreído, ajeno a los problemas sociales que afectan a su entorno. Dicha imagen se rompe por un instante, cuando Javier visita a su prima Concha (Aurora Bautista), a quien ama y quien le corresponde, y observamos la sinceridad de sus sentimientos. En ese momento comprendemos que el aristócrata es un antihéroe romántico, marcado por la tragedia que le persigue desde día que Concha se unió en matrimonio al conde de Brandesco (Carlos Casaravilla), presidente de la Junta de Purificación y enemigo de quienes, como el capitán Casares (Fernando Rey), luchan por la libertad y la justicia. El conflicto que asola la región poco importa a Brandomín, quien sí parece cobrar vida cuando decide emprender una nueva vida al lado de Concha, aunque su deseo también es su imposibilidad y su tragedia, que se confirma en la playa de la Lanzada (Pontevedra) donde su amada muere y él, arrastrado por Casares, embarca hacia el nuevo mundo donde descubre la misma lucha que abandonó en España. Han transcurrido seis años desde entonces y el desinterés de Javier por todo cuanto no sea él mismo se ha agudizado hasta el extremo de asumir como lema <<despreciar a los demás y amarse a sí mismo>>. Sus palabras forman parte de su autoengaño, ya que, en su aparente indiferencia, no puede dejar de amar a aquella mujer tendida sobre las arenas de la playa pontevedresa. En México malvive del juego, sin prestar atención a la lucha social que se desarrolla a su alrededor, desoyendo palabras, justicia y libertad, que se repiten a lo largo del film, y que en tierras españolas Brandeso había intentado evitar por la fuerza, antes de caer ante la furia del pueblo. En la parte desarrollada en Galicia, el conde interpretado por Carlos Casaravilla representa al agente represor y, como tal, emplea cualquier método para mantener su estatus y al pueblo sometido. En tierras mexicanas, el papel represor es heredado por los militares ante la impasibilidad de Javier, que se encuentra ante la misma situación y, como sucede con el mecánico de Alfredo Landa en El puente (1976), observa desde la distancia circunstancias que provocan su paulatina toma de conciencia: la masacre de los presos que intentan fugarse del presidio, su enamoramiento de la Niña Chole (María Félix), su actuación en la iglesia donde pretenden capturar al rebelde Guzman (Carlos Rivas) y, finalmente, observar el cuerpo sin vida de Casares, momento durante el cual asume como suyos los ideales defendidos por su amigo.