martes, 24 de abril de 2018

La calle (1931)

Durante años King Vidor fue un paso por delante de la mayoría de realizadores de Hollywood. Su capacidad reflexiva y su comprensión cinematográfica le permitieron experimentar en películas como ...Y el mundo marcha (The Crowd, 1928) o Aleluya (Hallelujah, 1929), su primera incursión en el cine sonoro. Su afán, sus inquietudes y su amor por el cine me llevan a pensar que Vidor era de esos pocos cineastas que, conscientes de trabajar para una industria, no se conformaban con repetirse y evolucionaban aprovechando algunas concesiones del sistema y, a medida que lo hacían, también el cine avanzaba. No todas sus películas fueron magistrales, algunas incluso no corresponden con su talento, pero las mejores son obras maestras incontestables en su formas, en sus narrativas, que aúnan clasicismo y modernidad, y en las reflexiones que encierran. Del mudo al sonoro, su obra fue avanzando entre intereses ajenos y propios, pero si algo se mantuvo inmutable, fue su interés por el individuo dentro de la sociedad a la que pertenece y no siempre le permite la realización individualidad. Esto lo descubrimos en las arriba nombradas, también en El gran desfile (The Big Parade, 1925), El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934), La ciudadela (The Citadel, 1939) o El manantial (The Fountainhead, 1949), películas más conocidas por el público que La calle (Street Scene, 1931), un film sobresaliente que adaptaba la obra teatral homónima de Elmer Rice. Como parte de su origen escénico, el proyecto presentaba la dificultad de su escenario reducido: unas escaleras exteriores, la acera y la fachada del edificio del que nunca conocemos su interior, solo las ventanas por donde asoman algunos de los personajes. En este exterior urbano, recreado en los estudios de United ArtistsVidor superó cualquier poso de teatralidad empleando su ingenio: <<si el decorado no podía cambiar, la cámara sí podía hacerlo>>* para dotar de dinamismo a la película. Dicho y hecho, la cámara cobró movimiento sin apenas hacerse notar, y aquello que a priori podía ser un impedimento se transformó en un espacio cinematográfico vivo donde los sonidos urbanos, la banda sonora, los vehículos, las relaciones entre los habitantes del vecindario, la mayoría superficiales, y sus idas y venidas generan la sensación de movilidad que da ritmo al film. La pericia cinematográfica de Vidor no solo residió en dinamizar y minimizar el espacio, sino también en su empleo del tiempo de desarrollo de la acción: treinta minutos de una noche cualquiera del verano neoyorquino y parte de la mañana siguiente, en la que se produce el asesinato de Sankey (Russell Hopton) y Anna Maurrant (Estelle Taylor) a manos de su marido (David Landau). La primera media hora de La calle vive la calurosa nocturnidad neoyorquina que impide a los vecinos conciliar el sueño, provocando que algunos se reúnan en esas escaleras siempre presentes. Allí charlan, comentan trivialidades y también chismorrean sobre la señora Maurrant y su relación con el cobrador de la leche. Las conversaciones definen las distintas personalidades y el grado de importancia de cada uno en un film coral en el que personajes de diversos orígenes entran, salen o permanecen en escena de forma natural. La noche da paso al amanecer de un nuevo día en esos escalones testigo del tránsito, de encuentros y saludos o de la amistad de Rose Maurrant (Sylvia Sidney) y Sam Kaplan (William Collier, Jr.), una amistad que nos descubren los sentimientos que les unen, pero que no tienen futuro en el inmueble donde la realidad depara la tragedia que la mayoría asume como algo de lo que hablar.

* King Vidor en Un árbol es un árbol (A Tree Is a Tree). Ediciones Paidós Ibérica, S. A., Barcelona, 2003

lunes, 23 de abril de 2018

El cuento de la princesa Kaguya (2013)

Amigos y colaboradores desde su etapa universitaria, Isao Takahara y Hayao Miyazaki fundaron en 1985 Studio Ghibli con la intención de realizar el cine de animación que les interesaba y, aunque Takahara fue menos prolífico que el más reconocido Miyazaki, encontramos en él a un maestro irrepetible e inimitable que internacionalizó la animación japonesa en series televisivas tan exitosas como Heidi (Alps no Shojo Heidi, 1974) y Marco (Haha o Tazunete Senzenri, 1976) pero sobre todo, alcanzó cotas magistrales en La tumba de las luciérnagas (Hotaru no Haka, 1988) y El cuento de la princesa Kaguya (Kaguya-hime no monogatari, 2013), su última película. En ambos largometrajes observamos el dolor, el amor y las ganas de vivir de sus jóvenes protagonistas durante sus experiencias: bélica la de los dos hermanos que en La tumba de las luciérnagas sufren las consecuencias de la guerra y fantasiosa la de "brote de bambú" durante la brevedad de libertad y alegría que desemboca en la imposibilidad que descubre durante su estancia en la capital del reino. Basado en un antiguo cuento japonés, este espléndido título cierra con brillantez la filmografía de un creador de excepcional sensibilidad, que en El cuento de la princesa Kaguya pintó (aunque no dibujó) la fantasía y la poesía con colores y trazos que evocan la delicadeza y la fantasía que brotan a partir de la magia que posibilita el encuentro entre el leñador y el brote de bambú que florece para dar vida a la minúscula princesa que, ante sus ojos, se transforma en el bebé que alegrará sus días y los de su mujer. Los tres son felices en el bosque donde la libertad y la plenitud iluminan el veloz crecimiento de la niña que saborea intensamente los pequeños placeres que encuentra en el medio natural. Pero su plenitud se rompe cuando el leñador y padre adoptivo ve la necesidad de ofrecerle una existencia que considera mejor, una existencia material que pretende adquirir con el oro que el tronco mágico le proporciona. Si bien su intención contempla y asume ser por la felicidad de su hija, el leñador no comprende que su decisión es fruto de su deseo de medrar y nada tiene que ver con aquello que precisa la princesa "brote de bambú", como la llaman los niños del bosque, quien solo necesita sentir el cariño con el que ha crecido y volar sin las ataduras sociales que la condicionarán avanzado el film. Con las dudas de la madre y el silencio de la hija, la familia se traslada a la capital del reino donde la alegría de El cuento de la princesa Kaguya se transforma en la melancolía de su protagonista, obligada por su amor y su fidelidad filial a acallar sus anhelos y a asumir como suya la visión material que obnubila a su padre, y que lo incapacita para ver más allá de su egoísmo. Takahara expone las situaciones con sutiliza, confiriendo a sus personajes las emociones que los hace reales y al tiempo mágicos, seres emocionales y sensibles que conectan con nosotros para llevarnos a un mundo de fantasía, pero también a un mundo donde la imposibilidad se hace más y más grande.

sábado, 21 de abril de 2018

Eros y masacre (1969)

Enfrentarse a una película de Kijû Yoshida es una experiencia diferente, subjetiva, entre incómoda y atrayente para quien la visiona sin mantenerse impasible ante el diálogo propuesto por el cineasta, un diálogo que incluye al espectador, a los personajes y al Yoshida que los observa. Su cine o su anti-cine, hubo quien así lo calificó, parte de la ruptura narrativa que provoca la comunicación entre el realizador (el Yo) y el público (el Otro) en un proceso vivo que mantiene vivas las múltiples ideas que contienen sus películas, de las cuales, quizá la más reconocida sea Eros y masacre (Erosu purasu Gyakusatsu, 1969). El film, rodado con libertad creativa, toma como excusa la relación del anarquista y poeta Sakae Osugi (Toshiyuki Hosokawa) y su amante la escritora feminista y también anarquista Noe Ito (Mariko Okada), aunque obviamente no se trata de un biopic, sino de la experimentación cinematográfica con la que Yoshida juega con las ideas y con el tiempo, destruyendo la narración convencional para plantear cuestiones como la situación de la mujer en una sociedad que le atribuye el rol de <<esclavas del sistema doméstico y del antiguo convencionalismo>> o la represión que impide el acceso a una supuesta libertad total. Eros y masacre se inicia en un fondo negro que choca con la claridad dominante de su posterior fotografía. En él observamos a una joven que escucha las palabras y preguntas de Eiko (Toshiko Ii), para acabar señalando al objetivo de la cámara y decir que <<la madre de la madre de mi madre, eres tú>>, quizá su intento de expresar el deseo femenino de romper con la tradición falocrática de la que han sido víctimas las de su sexo. Tras esta introducción se inicia el diálogo entre el presente de Eiko y Wada (Daijirô Harada) y el pasado de Noe, Itsuko (Yûko Kusunoki) y Osugi, dos periodos que se yuxtaponen a lo largo del film hasta el extremo converger en la escena del encuentro de Noe y Eiko. Esta fusión de tiempos señala un tercero, un posible futuro sin la jerarquía de los dos estados temporales visibles de la película. Pero esta solo es una de las múltiples interpretaciones de un film subjetivo, vanguardista y revolucionario en el que imperan la libertad formal y discursiva de su autor, que nos habla de <<cómo cambiar el mundo y que vendría siendo aquello que necesita ser modificado>> (Kijû Yoshida. El cine como destrucción). Algunos de estos cambios son pretendidos por el anarquista Osugi y su amante Noe desde el inicio de su relación hasta sus violentas muertes en 1923, pero estos cambios no se producen al entrar en enfrentamiento ideas propias y extrañas, que finalmente acaban con los amantes que amenazan la monogamia, condicionante clave para que exista el concepto "familia" y con él la estabilidad del engranaje que no puede permitir la pérdida de un pilar básico que posibilita el control. En el presente descubrimos a Eiko liberada de convencionalismos y asume su relación con los hombres sin ataduras, por su admiración hacia Noe, pero ¿qué es la libertad, no solo la sexual que asume suya? ¿Existe o puede existir? Y aquí entra en juego la subjetividad de cada quien, pues las respuestas complejas o simples son contradictorias, como también contradictorio semeja ser la ruptura de cadenas que conduce a nuevas cadenas que a su vez deben romperse para volver a ser encadenado, y así hasta el fin de cada tiempo mortal que el individuo aprovecha para buscar su libertad, sea esta ficticia o real. Esta lucha eterna entre la idea de libertad y los condicionantes-prisión donde se encierran los distintos pensamientos parece innata al individuo ser social e individuo ente único, condicionados ambos por el entorno al que pertenecen, y esto podría llevar a pensar que la libertad en sí misma es un espejismo que se observa en la distancia, se persigue, pero que desaparece cuando creemos poder alcanzarla. La libertad sexual o el amor libre pretendido por Osugi, desde el cual se llegaría a la ruptura del orden y a esa libertad total de la que habla, no deja de ser utópico e incluso masoquista y egoísta, ya que es su perspectiva la que impone a sus amantes o la que pretende imponerles, pero ¿y las distintas libertades de ellas? ¿Coinciden con la suya o persiguen otras? La complejidad del pensamiento de Yoshida va más allá de las imágenes (también complejas) de Eros y masacre al traspasar el espacio ficticio y alcanzar el real, donde cada espectador y espectadora reciben la invitación (aceptable o no) del cineasta para verse reflejados en su propuesta y así entrar en la discusión sobre si existen diferencias entre el presente y el pasado, entre supuestos contrarios, si los cambios son giros de trescientos sesenta grados o implican novedades que posibiliten un futuro distinto, si el amor perdura más allá de un breve instante o si la libertad puede ser un absoluto en un mundo donde lo absoluto (entendido este como generalidad) choca de lleno con el particular que habita en los diferentes intereses y en las distintas interpretaciones individualidades.

viernes, 20 de abril de 2018

Yoshishige Yoshida. Reflejos en el espejo


La década de 1960 trajo consigo nuevos gustos en el público japonés, nuevas preocupaciones político-sociales, la amenaza de la televisión, influencias de otras cinematografías y la necesidad de la industria del cine de llenar las salas que empezaban a vaciarse. Todo ello precipitó la crisis de los tradicionales estudios cinematográficos que, en un intento de buscar soluciones, apuraron el debut de directores noveles a quienes (sin criterio y sin prestar atención a sus múltiples diferencias) se agrupó en la llamada "nueva ola japonesa". Lo único que tenían en común era su juventud, su formación intelectual y su pretensión de modernizar el cine, aunque sin la ruptura extrema que pueda parecer, pues las herencias recogidas de los veteranos sentaron las bases para esa oleada de cineastas que debutaron en la dirección hacia 1960. Los nuevos aires cinematográficos coincidieron con la paulatina despedida de aquellos grandes realizadores procedentes del cine mudo, Teinosuke Kinugasa, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse o Yasujiro Ozu, y con el reinado de los no menos grandes que, habiendo nacido en el decenio de 1910, debutaron durante la década de 1940 e inicios de la siguiente, Akira Kurosawa, Keisuke Kinoshita, Kon IchikawaMasaki Masayaki o Kaneto Shindô, que en ese momento ya eran considerados maestros. La tercera generación de grandes realizadores japoneses pretendía romper con el clasicismo y con el acomodamiento del cine japonés, <<sobre todo el de los estudios grandes, era predominantemente industrial, comercial, un cine contra el que peleábamos violentamente>>, recordaba Yoshishige (Kijû) YoshidaLos estilos cinematográficos de los Masahiro ShinodaNagisa Ôshima, Yasuzô Masumura, Kijû Yoshida o Shoei Imamura e Hiroshi Teshigahara difieren aunque en algunos casos presenten influencias similares, tanto autóctonas como de otras culturas, caso de Yoshida, graduado en literatura francesa en la Universidad de Tokio, influenciado por el existencialismo sartreano y estudioso del cine realizado tanto dentro como fuera de las islas. Kijû Yoshida, uno de los cineastas más personales que ha dado el cine japonés, alcanzó el reconocimiento popular internacional con Eros y masacre (Erosu purasu Gyokasatsu, 1969), aunque la trayectoria de este librepensador cinematográfico que rompió las reglas del cine para reconstruirlo desde las múltiples miradas de su cámara comenzó años atrás, cuando, tras su paso por la Universidad de Tokio, entró a trabajar en Shochiku en 1955. Allí emprendió su breve aprendizaje como ayudante de Kinoshita y Ozu, probablemente el cineasta japonés que más admiraba y sobre quien escribiría el ensayo titulado El anti-cine de Yasujiro Ozu. Lo normal, hubiera sido que su ascenso a director se retardara, pero la crisis de la industria forzó su debut un año después del de Ôshima, otro de los nombres fundamentales del nuevo cine, con quien poco tenía en común. De tal manera, a los veintisiete años, realizó El inútil (Rokudenashi, 1960) y durante parte de la década continuó trabajando en Shochuki, pero, tras la manipulación sufrida en el montaje de Escape from Japan (Nihon dasshutsu, 1964), puso punto y final a su etapa en el estudio. Como otros compañeros de generación, Yoshida buscó su independencia creativa y al lado de Mariko Okada, su musa cinematográfica y su mujer en la vida real, creó su propia productora e inició el segundo periodo de su obra. Un tercer periodo comprende Eros y masacre, Purgatorio heroico (Rengoku eroica, 1970), Confesiones entre actrices (Kokuhakuteki joyûron, 1971) y Golpe de estado (Kaisenrei, 1973) -<<mi película más cercana a la perfección, en el sentido de que no sobra nada>>-, tras la cual asumió su retiro del cine, trece años que dedicó a recuperarse de su tumor estomacal, a la realización de una serie de documentales sobre arte para la televisión japonesa y a la preparación de un proyecto (Pálida luz en las colinas) en México que nunca materializó. En 1986 regresó a la dirección con La promesa (Nigen no yakusoku, 1986), que abría el último tramo de su carrera tras las cámaras, y volvió a contar con el protagonismo de Okada en Mujeres en el espejo (Kagami no onnatachi, 2001). Teórico cinematográfico, Yoshida escribió críticas cinematográficas y ensayos sobre el cine, también abordó en sus escritos ideas sobre películas de AntonioniBuñuel u Ozu. Sin duda se trata de un realizador complejo, independiente, filosófico y muy personal que teoriza y persigue el cine en estado puro, para él un cine de espejos, miradas y reflejos que comunica la subjetividad del Yo (el realizador) y de los Otros (público, intérpretes y el propio cineasta). <<Suelo decir que soy yo mismo al mismo tiempo que soy "el otro" de mi mismo, un desconocido>> y este enfrentamiento o relación íntima precipitó su ruptura respecto a la narrativa convencional en su llamado por algunos anti-cine, un cine poco conocido en el extranjero salvo en festivales o en Francia, país donde su filmografía alcanzó mayor reconocimiento.


Filmografía

El inútil (Rokudenashi, 1960)
La sangre seca (Chi wa kawaiteru, 1960)
Amargo final de una noche dulce (Amai yoru no hate, 1961)
Primavera en Akitsu (Akitsu onsen, 1962)
18 delincuentes (Arashi o yobu juhachi-nin, 1963)
Escape from Japan (Nihon dasshutsu, 1964)
A Story Written with Water (Mizu de kakareta monogatari, 1965)
La mujer del lago (Onna no Mizûmi, 1966)
Jôen (1967)
La llama y la mujer (Honô to onna, 1967)
Affair in the Snow (Juhyo no yoromeki, 1968)
Adiós, resplandor del verano (Saraba natsu no hikari, 1968)
Eros y masacre (Erosu purasu Gyokasatsu, 1969)
Purgatorio heroico (Rengoku eroica, 1970)
Confesiones entre actrices (Kokuhakuteki joyûron, 1971)
Golpe de estado (Kaisenrei, 1973)
La promesa (Nigen no yakusoku, 1986)
Cumbres borrascosas (Arashi ga oka, 1988)
Lumière y compañía (Lumière et compagnie, 1995)
Sueños de cine, sueños de Tokio (Rèves de cinema, rèves de Tokyo, 1997)
Mujeres en el espejo (Kagami no onnatachi, 2001)
Bem-Vindo a Sao Paolo (2004)

(Entre comillas extraído de Kiyû Yoshida. El cine como destrucción)

jueves, 19 de abril de 2018

El fin de San Petersburgo (1927)

En el décimo aniversario de la revolución bolchevique el Comité Central del Partido Comunista decidió conmemorar (justificar y publicitar) aquel hecho histórico en una serie de películas que encargó a los directores soviéticos más prestigiosos del momento. Entre ellos, Sergei M. Eisenstein rodó Octubre (Oktyabr, 1927) y Vsevolod Pudovkin filmó El fin de San Petersburgo (Koniets Santk-Petersburga, 1927), dos ejemplos de montajes trepidantes que difieren en su manejo, como también difieren las perspectivas de estos dos cineastas imprescindibles en la evolución de la narrativa cinematográfica. Allí donde Eisenstein concedió protagonismo al colectivo y al montaje por yuxtaposición de imágenes que acceden a la idea pretendida por el realizador, Pudovkin se decantó por una edición más clásica, minuciosa, en la que individualiza al grupo en uno o varios personajes a quienes se observa durante su concienciación política y social. El individuo escogido por el cineasta en El fin de San Petersburgo es un joven campesino (Ivan Chuvelyov) obligado por la precariedad rural a emigrar a la ciudad en busca de trabajo, pero allí encuentra una carestía similar a la del campo y también las protestas obreras que inicialmente no comprende. Su contacto con un antiguo vecino de su pueblo (Aleksandr Chistyakov), a quien acude a pedir ayuda durante su estancia en San Petersburgo, y con su mujer (Vera Baranovskaya) le posibilita el acceso a dos individualidades proletarias que le descubren la situación de la masa obrera, lo que permite al realizador partir de ellos para exponer el momento histórico, 1914, previo a la Gran Guerra, y las huelgas que provocan las represalias de los patrones y de las autoridades a su servicio. La historia narrada por Pudovkin se divide en cuatro periodos: el prologo en el campo, la estancia del campesino en la ciudad, que coincide con el momento anterior al estallido de la Gran Guerra, la contienda bélica, durante la cual se emplea el montaje en paralelo para mostrar el frente (donde los trabajadores luchan y mueren) y la bolsa donde los empresarios se pelean para aumentar sus riquezas, y el levantamiento de 1917, que pone fin a la ciudad de Pedro, símbolo del antiguo régimen zarista (que se observa en las estatuas mostradas en varios planos a lo largo de la película), y al continuismo del gobierno provisional de Karenski, el cual no convence a los soviets, que asumen la lucha armada para alcanzar el comienzo que implica la caída de la ciudad burguesa y el nacimiento de la proletaria Leningrado. Las imágenes de El fin de San Petersburgo avanzan a la velocidad del espléndido montaje de su autor, una velocidad que pasa de un plano a otro provocando que la acción avance hacia ese momento histórico que conmemoran las imágenes de la película, aunque, más que homenaje, en esta espléndida película y en otras igual de espléndidas, como Octubre o La caída de la dinastía Romanov (Padeniye dinasti Romanovikh; Esther Shub, 1927), también prevalece la exaltación del movimiento bolchevique que asume el rol liberador de los oprimidos para justificar el alzamiento y la posterior implantación de las ideas que en 1927 aún parecían funcionar, al menos en cuanto a la creatividad de la que gozaba su cine, que encontró en KuleshovVertovEisenstein, Pudovkin, Shub, el dúo Kózintsev-Trauberg o Dovzhenko, diferentes perspectivas, pero todas ellas fundamentales en la evolución del cine soviético y del lenguaje cinematográfico. 

miércoles, 18 de abril de 2018

Amarga victoria (1939)

Puede que no sea la intención principal de sus responsables, pero hay un buen número de películas comerciales que posibilitan el debate sobre los temas que plantean, aunque sus autores no lo tengan en cuenta y lo den por cerrado con sus respuestas cinematográficas. Dicha posibilidad, la de confrontar ideas, existe en Amarga victoria (Dark Victory, 1939), en la evolución de Judith Traherme (Bette Davis) y su respuesta a ¿vivir una mentira feliz o ser consciente de una verdad hiriente?, más si cabe cuando dicha verdad conlleva aceptar la inminencia de su muerte. Judith es una mujer altiva que aparentemente lo tiene todo, amigos, dinero y salud, aunque esta última empieza a fallar y, a pesar de sus reticencias, acaba visitando a Frederick Steele (George Brent), un especialista que, tras operarla, le dice que la intervención ha sido exitosa. Los análisis son definitivos, objetivos y no dan pie a dudas. Padece una enfermedad incurable que inevitablemente precipitará su muerte. ¿Se trata de un mal profesional o de uno bueno que prioriza aquello que entiende por humanidad? El médico decide ocultar a su paciente la verdad porque su intención parte del ambiguo y bienintencionado "es por su bien", aunque no cuente con la principal afectada. Su "bien", el del especialista, pretende evitar que la joven sufra el dolor que presupone implicaría conocer su funesto destino, pero su postura nos lleva a preguntarnos si es lícito ocultar a Judith su enfermedad terminal. Es evidente que existen dos respuestas, habrá quien se decante por una y habrá quien lo haga por la otra, pero lo único que se mantendrá inalterable es que le concierne a ella y ella ignora su realidad. Partiendo de esto, el profesional le niega parte de sí misma, de sus decisiones, de sus aptos futuros y podríamos concluir que quien la quiere le está negando el derecho a ser y a decidir como afrontar el tiempo que le resta. Plausible o reprochable, la actuación de Steele y de Ann (Geraldine Fitzgerald), la amiga que conoce la verdad, no deja de ser el engaño que impide a Judith ser consciente. De tal manera, engañada, prosigue su vida sin preocupaciones, feliz de su relación con el doctor, de quien se enamora y en quien confía hasta que la casualidad provoca que descubra la verdad y con ella el sufrimiento, el desengaño, la decepción y el replantearse todo cuanto creía real. Planteada la cuestión, la dirección de Edmund Goulding en Amarga Victoria fluye para el lucimiento de su actriz principal, una Bette Davis que hace suyo el personaje, deambulando entre la luz y las tinieblas de una joven primero caprichosa y posteriormente enfadada con su entorno, dominada por su desconfianza, por su temor y por el dolor que conlleva su enfermedad y la mentira que en ese instante es su vida. Y ahí la actriz hace suyo al personaje, le confiere el valor y la humanidad necesaria para hacer creíble su victoria, la cual, aunque amarga, libera a Judith y le permite ser consciente y consecuente con los hechos que le afectan.

martes, 17 de abril de 2018

Pueblerina (1948)

Su fachada de charro, de machote criado y curtido en la revolución, escondía al "indio" Fernández sensible que se hacía visible en sus grandes películas, en la belleza de los paisajes (los más fotografiados por Gabriel Figueroa) y en su poética de la gente sencilla, del dolor que sufren por su condición humilde, de sus esperanzas, del amor por los suyos, por el terruño, y del orgullo de los hombres y de las mujeres retratadas por la mirada emocional de quien, más que historias, en Maria Candelaria (1943), Flor silvestre (1943), La perla (1945), Enamorada (1946) o en este espléndido melodrama filmó sentimientos, surjan estos del folclore, de los ideales o del amor del realizador por México o de las individualidades de sus personajes. Los mejores films de Fernández son sentimientos que fluyen en espacios como el de Pueblerina (1948), donde Aurelio (Roberto Cañedo) y Paloma (Columba Domínguez) se aman y donde encuentran obstáculos para hacer posible su unión. Distanciados por el hecho pasado que se descubre al inicio, cuando el bueno de Aurelio regresa a su pueblo natal tras seis años de prisión, las primeras imágenes acompañan al protagonista desde su salida del correccional hasta la villa donde la gente murmura a su paso. Esta introducción, similar a la que años después emplearía Juan Antonio Bardem en La venganza (1957), presagia la imposibilidad al tiempo que confirma el amor de Aurelio por su tierra y por la mujer que se ha alejado del mundo, avergonzada por la violación sufrida años atrás. Fruto de aquel violento encuentro con Julio (Guillermo Cramer), por aquel entonces el mejor amigo de Aurelio, es el niño (Ismael Pérez) que este último descubre cuando visita a la mujer que ama, sin saber que el dolor que ella siente le impide retomar la relación que ambos desean. La imposibilidad de volver a empezar es la realidad que se descubre en la villa, no solo para materializar el romance, sino para hacer posible el regreso de un hombre que descubre la insolidaridad absoluta y la constante provocación de los hermanos González, Julio y Ramiro (Luis Aceves Castañeda), los caciques que amenazan su ansiada reinserción en la normalidad que se le niega. En los primeros minutos de Pueblerina, Fernández asume características del western, género al que regresará en su parte final, pero concede el protagonismo al melodrama que encuentra en Paloma a su sufrida heroína femenina, una mujer que, ultrajada por el cacique y señalada por la sociedad, se aísla (y aísla a su hijo) porque es incapaz de olvidar la mancha que se atribuye, una mancha inexistente, pues ella es la víctima de violación que la distancia del hombre que le propone una vida común en la que descubrirán mayor rechazo si cabe, pero que fortalece su relación, su amor por el terruño y su orgullo de ser.

lunes, 16 de abril de 2018

Raíces (1953)

Aplaudida en Cannes y rechazada por un sector de la crítica mexicana, Raíces (1953) inicialmente fue atribuida a Benito Alazraki, el firmante del film, pero con los años algunos estudiosos cinematográficos se decantaron por Carlos Velo como su máximo responsable. Este gallego exiliado en México aparece en los créditos como supervisor y guionista, aunque también fue el montador y se hizo cargo de parte del rodaje. ¿De cuánto? Lo ignoro, pero su presencia es innegable y se descubre en el documentalismo antropólogico asumido por las imágenes de la película, un documentalismo humano cercano al que había expuesto en Almadrabas (1934) o Galicia (1936). Sea de uno u otro o de ambos, no puedo precisar a quién pertenece el film, pues desconozco la obra de Alazraki y que carezco de datos suficientes para emitir un juicio válido, e innecesario para valorar las imágenes de esta producción atípica en el cine mexicano de aquel entonces. Sin actores ni actrices profesionales, con un presupuesto reducido, rodado en espacios naturales, influenciada por el neorrealismo y por las circunstancias empresariales que impedían a Manuel Barbechano Ponce producir largometrajes, Raíces fue un soplo de aire fresco para el panorama cinematográfico mexicano de su época, no por su reconocimiento internacional en Cannes, donde recibió el premio de la Critica, sino por su intento de reflejar la realidad de los indígenas mexicanos aunando cuatro historias, inspiradas en cuentos de Francisco González Rojas recogidos en El diosario, que dan forma a un conjunto que posibilita el acceso a las raíces aludidas en su título, unas raíces que nos descubren la situación de los nativos mexicanos en su relación con su hábitat, con su cultura y tradiciones o con aquellos personajes ajenos a las costumbres que no comprenden y juzgan desde la ignorancia y los prejuicios de la antropóloga estadounidense Jane Davis (Olimpia Alazraki) en el episodio Nuestra señora o desde el obsesivo deseo que el arqueólogo europeo (Carlos Robles Gil) siente por la bella Xanath (Alicia del Lago) en La potranca. El planteamiento del film expone la relación de esos hombres y mujeres con el entorno -de miseria e insolidaridad en Las vacas o de superstición en El tuerto- desde la independencia de cuatro historias que se complementan en la búsqueda de desvelar una realidad social, la de los menos favorecidos, de los incomprendidos, de aquellos que, como el matrimonio de Las vacas, sufren con dignidad su precariedad o, como Ángel (Miguel Ángel Negrón), son rechazados por la ignorancia, la misma que también provoca que el niño y su madre (Antonia Hernández) acepten como milagrosa la pérdida del ojo sano del muchacho. Puede que algo exagerados en su dramatismo, los personajes de Raíces asoman en la pantalla tal cual son y por ello resultan auténticos en su condición humana, en su cotidianidad y en su enfrentamiento con fuerzas ajenas como los prejuicios o la falsa superioridad de ignorantes altivos como la antropóloga o el arqueólogo que pretende tomar por la fuerza a Xanath.

domingo, 15 de abril de 2018

Emma Penella. Comicidad, drama y sentimiento

¿Quién podría reconocerla en La princesa de Benameji, cuando su presencia en la película se redujo a ser doble de luces de Amparo Rivelles? ¿Quién no la reconoce en títulos capitales de Luis García BerlangaJosé Antonio Nieves CondeJuan Antonio BardemManuel Mur OtiLadislao VajdaJosé Luis Sáenz de Heredia, Angelino Font o Francisco Regueiro? ¿Quién pone en duda que Emma Penella fue una de las grandes actrices que ha dado el cine español o que forma parte de la historia del cine? Esta madrileña de nombre Manuela Ruiz Penella, nacida en 1931, revolucionó el panorama cinematográfico español con sus interpretaciones de mujeres carnales y rebeldes, mujeres cuyas actitudes desafiaban a la hipocresía moral en películas como Los peces rojosFedra o La cuarta ventana, en la que compartió protagonismo con sus hermanas Elisa Montés y Terele Pávez. Antes de convertirse en una de las figuras más destacadas del cine español, Emma Penella se dejó ver en la pantalla por primera vez en Truhanes de honor, aunque su voz afónica, parte de sí misma y de su personalidad artística, fue doblada y no se escucharía hasta Cómicos. Rasgada y natural, su voz confirió a sus actuaciones mayor intensidad, sentimiento y honestidad, características que, unidas a su fuerza, su belleza y al erotismo de algunos de sus personajes, definen a una actriz valiente que fue sumando títulos a su filmografía y personajes que la auparon entre las más importantes de España. Su interpretación en Los ojos dejan huella llamó la atención, en Cómicos pudo interpretar sin se doblada, Carne de horca fue su primer protagonismo femenino, en Los peces rojos dio vida a la primera de sus digamos mujeres fatales, su Estrella en Fedra quizá sea su mejor interpretación dramática, la más trágica y la que desprende mayor erotismo, en El batallón de las sombras es el blanco de los prejuicios del vecindario, en El verdugo asumió su personaje más conocido y Padre nuestro significó su regreso delante de las cámaras tras una década alejada del cine. Estos y otros clásicos de la cinematografía española -La busca, Fortunata y Jacinta o La regenta, producidas por su marido el productor Emiliano Piedra- descubren a una actriz que dotó de humanidad y honestidad a sus inolvidables personajes en las películas citadas o en La estanquera de Vallecas, en un papel protagonista que permitió a la generación nacida durante la transición descubrir su talento y la comicidad que, más adelante, caracterizó el último tramo de su carrera artística en las series de televisión Aquí no hay quien viva y La que se avecina.





Filmografía

Truhanes de honor (Eduardo García Maroto, 1950)
Los ojos dejan huella (José Luis Sáenz de Heredia, 1952)
Barco sin rumbo (José María Elorrieta, 1952)
Doña Francisquita (Ladislao Vajda, 1952)
¡Che, qué loco! (Ramón Torrado, 1952)
Carne de horca (Ladislao Vajda, 1954)
Aventuras del barbero de Sevilla (Ladislao Vajda, 1954)
Cómicos (Juan Antonio Bardem, 1954)
La patrouille des sables (René Chanas, 1954)
Tres hombres van a morir (Feliciano Catalán, 1954)
El guardián del paraíso (Arturo Ruiz Castillo, 1955)
Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955)
Fedra (Manuel Mur Oti, 1956)
El batallón de las sombras (Manuel Mur Oti, 1957)
Un marido de ida y vuelta (Luis Lucia, 1957)
La guerra empieza en Cuba (Manuel Mur Oti, 1957)
De espaldas a la puerta (José María Forqué, 1959)
Un ángel tuvo la culpa (Luis Lucia, 1960)
Sentencia contra una mujer (Antonio Isasi-Isasmendi, 1960)
Scano Boa (Renato Dall'Ara, 1961)
La cuarta ventana (Julio Coll, 1961)
El amor de los amores (Juan de Orduña, 1962)
Alegre juventud (Mariano Ozures, 1963)
Carta a una mujer (Miguel Iglesias, 1963)
El verdugo (Luis García Berlanga, 1963)
Duelo en el Amazonas (Franz Eichhorn, Eugenio Martín, 1964)
La hora incógnita (Mariano Ozores, 1964)
Los brutos en el oeste (Marino Girolami, 1964)
La muerte viaja demasiado (Claude Autant-Lara, José María Forqué, Giancarlo Zagni, 1965)
Lola, espejo oscuro (Fernando Merino, José Luis Sáenz de Heredia, 1965)
La busca (Angelino Fons, 1966)
Fortunata y Jacinta (Angelino Fons, 1970)
La primera entrega de una mujer casada (Angelino Fons, 1971)
La regenta (Gonzalo Suárez, 1975)
Padre nuestro (Francisco Regueiro, 1985)
El amor brujo (Carlos Saura, 1986)
La estanquera de Vallecas (Eloy de la Iglesia, 1987)
Fugaz (Nacho Pérez de la Paz, 1988) (cortometraje)
Viento de cólera (Pedro de la Sota, 1988)
Doblones de a ocho (Andrés Linares, 1990)
Mar de luna (Manolo Matji, 1995)
Náufragos (Andrés Pajares, 1997) (cortometraje)
Créeme, estoy muerto (Pedro Fresneda, Curro Novallas, 1998) (cortometraje)
Pídele cuentas al rey (José Antonio Quirós, 1999)
Los novios búlgaros (Eloy de la Iglesia, 2003)
El sueño de una noche de San Juan (Ángel de la Cruz, Manolo Gómez, 2005) (voz)



Premios y reconocimientos

Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor actriz de reparto por Los ojos dejan huella
Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor actriz por Fedra
Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo por La guerra empieza en Cuba
Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo por El verdugo
Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor actriz por Sentencia contra una mujer
Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor actriz por La busca
Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo por Fortunata y Jacinta
Premio Sant Jordi a la mejor actriz por Fortunata y Jacinta
Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor actriz por Mar de luna
Medalla de Oro al mérito en las Bellas Artes en 1998
Estrella en el Paseo de la Fama de Madrid

jueves, 12 de abril de 2018

Pedro Páramo (1966)

Partiendo de que Pedro Páramo (1966) puede considerarse una adaptación cinematográfica fallida, que no una mala película, habría que apuntar que las irregularidades que presenta respecto al sobresaliente original literario no solo se deben a Carlos Velo, su realizador, ni a la insulsa presencia de John Gavin, <<un actor gringo de segunda, que se vería muy bonito disfrazado de charro, pero que jamás pudo con el personaje...>>*. Sin duda, con el protagonismo de Anthony Quinn, el actor pretendido por Velo, con una fotografía de Gabriel Figueroa más arriesgada, acorde con el tono mortuorio de la historia, y sin las alteraciones en el guión que el cineasta trasladó a la pantalla, las irregularidades se minimizarían, al igual que el desequilibrio entre la realidad y la irrealidad espectral, que fluyen magistrales y sin aparente orden en la novela breve de Juan Rulfo. Pero, aparte de esto, las irregularidades también nacen de la subjetividad de comparar dos lenguajes distintos, cine y literatura, y pretender que el autor, y Velo lo era, sea infiel a su personal interpretación de la obra literaria que adapta. El realizador dedicó varios años al desarrollo de su película, sin embargo, el resultado final no le satisfizo y asumió la culpa <<por tener aceptado estas ideas y estas "amables sugerencias" que hicieron híbrido y frío el film, cuando contaba con un magnífico guión, y actores estupendos, llenos de entusiasmo; sin embargo todo fue sometido a un rasero de producción, a un nivel de mediocridad industrial odioso>>**. Las imposiciones imposibilitaron el film pretendido, pero, aunque denostada en su momento, la adaptación fue valiente en su planteamiento, ofreciendo una cruda visión de un entorno social que encierra poética y realismo, y también las dudas de quien, manteniéndose fiel la obra que admira, no halla las soluciones adecuadas para que la armonía (entre imágenes y letras) se imponga a los altibajos narrativos que observo en la película. En el film la ruptura temporal literaria se trasforma en el orden cronológico que mezcla el presente y el pasado, algo por otra parte comprensible, debido a la complejidad de una obra que, anterior a su publicación en 1955, había llamado la atención del cineasta orensano, que encontró en el México rural recreado por su amigo Rulfo conexiones con su Galicia natal. Estas dos tierras de miserias, supersticiones y caciquismo se fusionan en la desolada y fantasmagórica Comala, adonde Juan Preciado (Carlos Fernández) se traslada tras el fallecimiento materno. Ante el lecho de muerte de su madre, este promete buscar a Pedro Páramo (John Gavin), su padre y el de tantos otros, y exigirle aquello que les negó en vida de la difunta. Pero allí solo encuentra la soledad espectral y el espacio macabro que, traslada la acción a distintos momentos pretéritos, descubrimos dominado por el cacique don Pedro Páramo, un hombre sin escrúpulos que somete tanto a los hombres como a las mujeres que habitan el pueblo y sus alrededores. Este sometimiento feudal, similar al que podría encontrarse en la Galicia de la juventud de Velo, se une a la constante presencia de la muerte, de la ignorancia, del deseo carnal y de las voces de los difuntos que transitan el presente, un ahora desde el cual se accede al pasado de desintegración que ha convertido a Comala en el purgatorio de almas que no encuentran reposo en el más allá y salen al paso de Juan Preciado.

* Ignacio López Tarso, citado en Miguel Anxo Fernández. As imaxes de Carlos Velo. Edicións A Nosa Terra
** Carlos Velo, citado en Miguel Anxo Fernández. As imaxes de Carlos Velo. Edicións A Nosa Terra

miércoles, 11 de abril de 2018

Wind River (2017)

Su presencia recurrente en Hijos de la anarquía (Songs of Anarchy, 2008-2014) fue insuficiente para asentar la trayectoria actoral de Taylor Sheridan, aunque este contratiempo acabó abriéndole un nuevo camino, quizá insospechado o ya decidido de antemano, que le llevó a reinventar su carrera artística escribiendo guiones. Suyas son las historias que dieron pie a las espléndidas Sicario (Denis Villeneuve, 2015) y Comanchería (Hell in Highwater; David Mackenzie, 2016), dos western modernos que presentan aspectos comunes que también encontramos en la menos mediática Wind River (2017), otro excelente thriller intimista que, al igual que las nombradas, asume características del western para adentrarse en un espacio humano desolado, pesimista y violento. Esta película, que no tuvo una buena distribución ni obtuvo el respaldo comercial de los films de Villeneuve y Mackenzie, desvela a un realizador cuya mirada fílmica, cruda y dura, concede al entorno natural, humano, salvaje, olvidado e inhóspito el protagonismo de su segundo film tras las cámaras. Tanto en Sicario como en Comanchería el espacio físico es indispensable para entender las emociones que mueven a sus personajes, lo mismo sucede a los hombres y mujeres de Wind River, condicionados por el espacio que resulta fundamental en sus comportamientos y se convierte en la presencia más importante que asoma en la pantalla. El paraje nevado donde se desarrolla la trama se extiende por las montañas de Wyoming donde sus pobladores, la mayoría nativos norteamericanos, sufren las duras condiciones de vida a las que se han visto obligados a adaptarse. El medio transmite frío, silencio y aislamiento, y resulta el lugar ideal para la soledad, el dolor, la ausencia de piedad y para la certeza de que en la reserva y alrededores <<se sobrevive o te rindes>>. La aceptación del entorno (sus montañas, sus árboles, sus nieves perpetuas y su desolación) forma parte de Cory Lambert (Jeremy Renner), Ben (Graham Greene) o Martin (Gil Birmingham), aunque no de la agente Jane Banner (Elizabeth Olsen), a quien envían para investigar la aparición del cadáver que el primero encuentra congelado en el bosque. El cuerpo de la joven violada, muerta por congelación mientras huía de sus agresores, precipita la investigación que avanza a lo largo de los minutos, pero sobre todo posibilita el acceso a la intimidad de seres marcados por el dolor, la pérdida y la falta de respuestas. La chica hallada por Corey resulta ser la hija de su amigo Martin, también era la mejor amiga de su hija fallecida y es el recuerdo de las desapariciones de nativas norteamericanas que se producen en un país donde apenas importan a nadie. El desinterés por esta minoría étnica parece confirmarse con el envío de una sola agente, sin preparación y sin conocimiento de un terreno hostil como la reserva de Wind River. Jane Banner se presenta con su ropa urbana y con la inocencia o ignorancia que va perdiendo a medida que se adentra en la fría realidad que descubre de la mano de Cory, cuya dura y sincera comprensión nace de su relación con el hábitat al que pertenece, el cual le ha robado parte de sí mismo y le ha condenado a asumir el dolor como algo inherente a la cotidianidad que la cámara y el pausado e intimista ritmo narrativo de Sheridan nos transmiten con acierto y sin falsos sentimentalismos.

lunes, 9 de abril de 2018

Lola Montes (1955)

Entre la lucidez y la paranoia, Henry Miller se preguntaba y preguntaba en Primavera Negra (Black Spring, 1936) <<¿qué es lo que permite vivir a los clásicos, si es que realmente viven? ¿Por qué no mueren como nosotros, como todos estamos muriendo? ¿Qué los preserva contra los embates del tiempo, si no es la sal que hay en ellos?>>. Sus preguntas llamaron mi atención, sobre todo la sal aludida, una sustancia que, variando su composición, permite a los clásicos sobrevivir a sus autores, a los caprichos de las impersonales modas y a los ineludibles embates del tiempo. Dicha salinidad los conserva, manteniendo intactas la creatividad y la lucidez que fluyen indestructibles mientras existan mentes inquietas que las reciban, en parte o en todo su esplendor. Pensando en ello, también pensé en los clásicos cinematográficos, entre los cuales se encuentra Lola Montes (Lola Montès, 1955), un film cuyo compuesto salino (elegancia, clasicismo, experimentación y modernidad) lo mantiene vigente tanto en su aspecto formal como en la interioridad expresada por Max Ophüls, el ilustre creador que alcanzó su plenitud artística a su regreso a Europa, donde, tras su paso por Hollywood, desplegó su magisterio en La ronda (La ronde, 1950), El placer (Le plaisir, 1952), Madame D... (1953) y Lola Montes. Las cuatro son obras maestras, pero esta última quizá sea la cima del estilo ophulsiano y, a buen seguro, fue un paso evolutivo del cine como medio de expresión artística. En ella se combinan realidad e irrealidad, lo visible y lo invisible, y diferentes niveles narrativos que se descubren en su montaje original, el mismo montaje adulterado por los productores y el mismo que no sería restaurado hasta varias décadas después de la muerte del realizador alemán. Desde la pista del circo donde el personaje de Peter Ustinov se convierte en maestro de ceremonias, Ophüls introduce a Lola (Martine Carol) para que el público invisible y ávido de sensacionalismo escuche su historia a partir de las respuestas a preguntas relacionadas con la escandalosa existencia de quien desnuda su alma durante los saltos temporales y el presente onírico-circense en el cual se muestra cansada y enferma. Su existencia ha estado marcada por sus relaciones con los hombres, por el desamor y los desengaños, también por la alegría, el amor y la libertad mostradas en las imágenes del pasado rememorado que traslada la acción a los distintos espacios de lujo, glamour y falsedad, que brillan en su esplendor para incidir en lo efímero, en la brevedad vital que Ophüls expone en un circo de varias pistas emocionales: la arena, entre bastidores, la interioridad de su protagonista y los distintos momentos del pasado que nos acercan a las sensaciones de la heroína, supuesta mujer fatal, a quien conocemos en instantes recordados y recreados (en el presente circense) por ella misma en esta obra de un maestro cinematográfico que fractura el tiempo, introduce fantasía y dibuja el retrato emocional de una mujer atemporal y revolucionaria que se desmarca de su época, se libera y alcanza la plenitud de hacer cuanto le apetece, aunque su precio a pagar sea el convertirse en el fenómeno de feria a quien el público cuestiona para saciar su morbosidad.