martes, 23 de enero de 2018

Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013)

<<Es el camino de la muerte.
Es el camino de la vida...
En la frescura de las rosas
ve reparando. Y en las lindas
adolescentes. Y en los suaves
aromas de las tardes tibias.
Abraza los talles esbeltos
y besa las caras bonitas.
De los sabores y colores
gusta. Y de la embriaguez divina.
Escucha las músicas dulces.
Goza de la melancolía
de no saber, de no creer, de
soñar un poco. Ama y olvida,
y atrás no mires. Y no creas
que tiene raíces la dicha.
No habrás llegado hasta que todo
                        lo hayas perdido. Ve, camina...
                                                                           Es el camino de la muerte.
                                                                               Es el camino de la vida. 


                                                                                                     (Manuel Machado. El camino)

Con los versos de El caminoManuel Machado nos anima a vivir el momento, sintiendo cada instante, de alegría y de melancolía, de ese camino de vida que también es el camino hacia la muerte, un camino que, como inmortalizó su hermano Antonio, se hace al andar. Pero, a veces, en dicho recorrido vital se presentan condicionantes y miedos que impiden su plenitud, condicionantes y miedos como los que podrían existir en la España del (mínimo) desarrollo industrial, del turismo, del Nuevo Cine que se quedó en nada, de la irrupción de los televisores en los hogares, de la manipulación informativa, de los programas religiosos radiofónicos, de las insufribles películas protagonizadas por Manolo Escobar y de los rodajes internacionales en Almería, por donde Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013) transita hacia un instante de aprendizaje, de libertad y de superación. <<Os voy a decir una cosa a los dos>>, dice Antonio (Javier Cámara), avanzado el metraje, a Belén (Natalia de Molina) y a Juanjo (Francesc Colomer), sus compañeros de viaje y de recorrido vital, <<no se puede vivir con miedo, eh. En este país hay mucha gente que vive con miedo. Pero vosotros sois jóvenes y tenéis que cambiar esto>>. El personaje interpretado por un espléndido Javier Cámara lee al gran poeta Antonio Machado, a quien por error, consciente o inconsciente del guión, atribuye los versos de Manuel -<<ve, camina..., no habrás llegado hasta que todo lo hayas perdido>>-, ejerce de profesor de inglés y de latín y, sobre todo, admira las canciones de The Beatles. Por ello intenta enseñar el idioma de Shakespeare con temas como Help, intento que delata su actitud hacia la vida y su metodología, la de la letra con canciones y motivación entra. De ese modo se distingue dentro de un orden rígido que no contempla las necesidades del individuo, un orden como la escuela española de la dictadura franquista. Su soledad delata que se trata de alguien diferente, marginal y marginado por la intolerante e hipócrita sociedad en la que encajan el padre de Juanjo (Jorge Sanz), doña Mercedes (Celia Bermejo), el cura y violento jefe de estudios del colegio donde conocemos al personaje principal, y algunos vecinos del pueblo almeriense donde se desarrolla la segunda parte de esta emotiva película de David Trueba, que toma su título de la canción de los Beatles Strawberry Fields Forever y se inspira en la historia del profesor Juan Carrión Gañán. Sin pretenderlo, o quizá por un deje profesional y vocacional, Antonio San Román se convierte en el guía de los dos jóvenes a quienes a lo largo de su aventura común insufla el optimismo y la vitalidad necesaria para alejar la desconfianza y el temor, porque, al igual que en sus alumnos, ellos son la posibilidad de un futuro distinto del presente de oscuridad, de rigidez e hipocresía moral en el que habitan. A medida que expone su filosofía vital, Antonio también la asume para sí, poniéndola en la práctica a lo largo de la carretera que separa y une Albacete, su punto de partida, con el pueblo costero donde los tres acarician la liberación que, aunque no pronunciada, pretenden al inicio de su fuga de la cotidianidad en la que se encuentran atrapados. La excusa para emprender el viaje la descubrimos en las imágenes documentales que, al inicio, anuncian el rodaje que Richard Lester (a quien no se nombra) lleva a cabo en Almería, donde el cineasta y su equipo se han trasladado para filmar Cómo gané la guerra (How I Won the War; 1967), que cuenta con el protagonismo estelar de John Lennon, a quien el profesor de inglés pretende abordar para convencerlo de que incluya las letras de las canciones en los discos que publique. La excusa argumental da pie al recorrido humano de un hombre solitario con <<un corazón tan grande que no le cabe en la camisa>>, de una muchacha que se fuga del hogar donde ocultan su embarazo y del adolescente de dieciséis años que, despertando a la vida, abandona la casa de sus padres harto de la autoridad paterna, la imagen del país autoritario que Antonio, Belén y Juanjo dejan tras de sí para vivir un fin de semana de liberación, de humanidad y de confianza, dos días que marcan su presente y, posiblemente, la elección de su futuro.

lunes, 22 de enero de 2018

La notte brava (1959)

La primera novela de Pier Paolo PasoliniChavales del arroyo (Ragazzi di vita, 1957), narra momentos puntuales de la vida del Ricceto y de otros muchachos que crecieron durante la guerra y la posguerra en barriadas del extrarradio romano. Su presente es la suma del desapego, del hambre, de los hurtos, de su negativa a trabajar y de su afán por disfrutar el momento, a pesar de la precariedad, de la ruptura familiar y de otras circunstancias que conlleva el instante vital que viven sin plantearse más opciones que deambular por el espacio donde, entre delitos varios y amistades efímeras, holgazanean a diario. Estos muchachos no solo habitan la muy recomendable novela de Pasolini, por aquel entonces autor de una obra poética y ensayística que ya delataba la intención de agitación y denuncia social que también caracteriza su cine. Su debut en la dirección en Accatone (1961), la posterior Mamma Roma (1962) y, en su faceta de guionista para Mauro BologniniLa notte brava (1959) y La giornata balorda (1960), nos muestran a esos ragazzi di vita con quienes simpatiza y la marginalidad de los suburbios romanos donde, atrapados, vaguean saboreando el momento, aunque en Pasolini lo hacen desde el personal estilo visual del cineasta-poeta, un cine de rostros, de vida y de ruptura, mientras, en Bolognini el aspecto formal se estiliza para dar forma a un realismo que, más allá del espacio, de las prostitutas y de los golfos que por él se dejan ver, poco o nada tiene que ver con la decadencia y marginalidad extremas de Accatone y Mamma Roma. La notte brava sigue durante un día y una noche a Ruggero (Laurent Terzieff) y Scintillone (Jean-Claude Brialy), los dos ragazzi di vita que, al inicio del film, buscan un comprador para los cuatro fusiles que han robado. Para ello se asocian con Bellabella (Franco Interlenghi), otro muchacho que, al igual que ellos, pretende sacar tajada, como también lo pretenden Anna (Elsa Martinelli) y Supplizia (Antonella Lualdi), las dos prostitutas, a las que se sumará Nicoletta (Anna Maria Ferrero), a quienes descubrimos en un primer momento haciendo la calle, discutiendo y rivalizando entre ellas. Cumplido su propósito, el trío de pícaros se divierte a costa de esas tres mujeres a quienes no dudan en abandonar en un descampado, sin ser conscientes de que ellas les han robado las cien mil liras de la venta de las armas. De nuevo, sin un billete en los bolsillos, los chavales del arroyo deambulan de aquí para allá, buscando sin éxito a quienes los han engañado, recorriendo la nocturnidad romana, sus locales o las calles donde se produce su encuentro con Achille (Tomas Milian) y sus amigos, chicos bien de la burguesía romana con quienes pasan parte de la noche. Tras este encuentro, La notte brava centra su atención en Ruggero y en Scintillone, de quienes ya sabemos que nada tienen que perder, porque nada tienen, salvo el momento, el cual viven sin límites ni condicionantes, ni siquiera la amistad que el segundo traiciona por la promesa de diversión que observa en el dinero que Bellabella ha substraído a Achille, y que el Ruggeretto se empeña en devolver a su dueño porque asume que se ha enamorado de Laura (Myléne Demongeot), la hermana de aquel. Este instante de ruptura entre los amigos provoca que la película se bifurque. Por un lado sigue la evolución de Scintillone, en su intención de disfrutar de una velada con Rosanna (Rosanna Schiaffino), en una noche de lujo que le permitiría la sensación de triunfo, la de ser alguien, sin embargo solo consigue la frustración y su posterior encarcelamiento. Por otra parte, observamos a Ruggero, buscando a su amigo para saldar deudas, no obstante, cuando se produce el rencuentro, el primero está siendo arrestado por la policía y el segundo es quien acaba disfrutando de la compañía de Rosanna (quien, buscando vivir, no encuentra inconveniente en cambiar a uno por otro) hasta la llegada del alba y el regreso a la barriada donde el golfo comprueba que todavía le queda un billete, que arruga y tira para confirmarnos su filosofía vital y el inicio de una nueva jornada, que sería similar a la retratada por Bolognini a lo largo de los minutos de su película.

sábado, 20 de enero de 2018

Corazón gigante (2015)

De un tiempo a esta parte, el cine islandés goza de una salud envidiable gracias a películas que narran historias humanas, honestas y algunas de apariencia tan sencilla como la filmada por Dagur Kári en Corazón gigante (Fúsi, 2015), en la que el rechazo, la soledad, la necesidad de querer y de ser querido se encuentran presentes en la cotidianidad de su protagonista, un niño grande, diferente a los hombres de su edad, de inocencia proporcional al tamaño de su cuerpo, la misma inocencia y el mismo cuerpo que se convierten en el blanco de las burlas, de la violencia y del rechazo de sus compañeros de trabajo. Pero Fúsi (Gunnar Jónsson) no desespera y hace oídos sordos a las burlas mientras continúa viviendo en su aislamiento, fruto del rechazo que su físico (y su psique) le acarrea y de la incomunicación que predomina en un entorno social sumido en el egoísmo, jugando con sus maquetas y con sus recreaciones de batallas de la Segunda Guerra Mundial, a veces en compañía de Mördur (Sigurjón Kjartansson), su único amigo, otras en la soledad que siempre lo acompaña. Mientras, vive sus días iguales bajo techo materno, con su madre (Margret Helga Johannsdóttir) y Rolfe (Arnar Jónsson), el novio de esta, aunque, en realidad, su existencia se define por la soledad diaria en su trabajo, en el hogar o en sus salidas en automóvil, donde escucha el programa radiofónico del cual es asiduo. Aunque infantil, Fúsi no es un niño, quizá sí un inadaptado, como el protagonista de Noi, el albino (Nói albinói; Dagur Kári, 2003), es un adulto de cuarenta y tres años, marginado por una sociedad que parece juzgar a sus miembros por la imagen externa (sea el físico, el llamado éxito profesional u otros similares) sin profundizar en los aspectos ocultos a la vista, aquellos que dan forma a los individuos. Dicho prejuicio se confirma en el padre de la solitaria niña de ocho años a quien Fúsi ofrece su amistad, cuando aquel lo tilda de <<bicho raro>> y, avanzado el metraje, de <<pervertido>>, porque el gigante bonachón, tras la petición de Hera (Franziska Una Dagsdóttir), la lleva de paseo. Fúsi no comprende nada de esto, ni el por qué de su presencia en la comisaría, como tampoco comprende el valor que los demás conceden a la imagen, pues, a él, esta le es indiferente. Por ello es capaz de reconocer la soledad y las necesidades ajenas, como sucede con Sjöfn (Ilmur Kristjánsdóttir), la chica que conoce a la salida del curso de baile al que no asiste, quizá por vergüenza, quizá porque tema nuevos rechazos o simplemente porque no desea hacerlo. La aceptación de Sjöfn marca una novedad en la vida del protagonista. Ella le da esperanza y le impulsa a entablar una relación que no resulta como él espera, porque, inicialmente, para ella es <<una persona maravillosa, pero eso es todo>>. Fusi se ha enamorado, sin importarle que ella le haya mentido, pues trabaja de barrendera en lugar de hacerlo en la floristería que le había dicho. Y no le importa porque no juzga aspectos superfluos; él mira más allá, en el interior, y descubre a una persona solitaria y herida como él, un ser embargado por el dolor que el personaje interpretado por un espléndido Gunnar Jónsson intenta calmar con su presencia, con su paciencia, con sus cuidados y con la generosidad que demuestra cuando la sustituye en su trabajo (y él descubre la aceptación de sus nuevos compañeros, inmigrantes todos ellos) o cuando asume construir el sueño de Sjöfn consciente y decidido a encarar su inevitable y necesario renacer existencial.  

viernes, 19 de enero de 2018

Gil Parrondo, decorador, decorador de cine y de teatro, y nada más

<<Yo quiero ser decorador, pero aquí, no sé por qué, en una reunión que hubo, a todos los decoradores les gustaba lo de director artístico. Yo no lo puedo entender. La palabra en castellano es decorador, y además suena muy bien, yo no quiero ser director de nada... que cosa más tonta. La palabra que me gusta es decorador, si alguien me pregunta lo que soy respondo que decorador, decorador de cine y de teatro, y nada más>>.

(Fragmento extraído de la entrevista a Gil Parrondo publicada en Directores artísticos del cine español)

Para la mayoría del público, los decorados y las localizaciones pasan desapercibidos o se encuentra en un plano secundario. Y eso es lo que pretende un buen decorador, aunque consciente de que los escenarios son fundamentales y deben ser los precisos para ofrecer el mejor fondo posible a las historias y a los personajes que por ellos deambulan. Son muchos los nombres que han hecho posible los espacios que se observan en la pantalla. En ocasiones, interiores levantados en los estudios o localizados después de constantes búsquedas hasta dar con el idóneo y, en otras, exteriores que se encuentran tras deambular de aquí para allá, visitando lugares que encajen con los escenarios ideados de antemano. Cedric Gibbons, Alexandre Trauner, Hermann Warm, William Cameron MenziesAlbert S. D'Agostino, John Box o Sigfrido Burmann son algunos de los nombres clásicos que forman parte de la historia de ese grupo de artistas capaces de ofrecer el fondo que hace posible las películas, al cual también pertenece por derecho propio Gil Parrondo. Natural de Luarca (Asturias) a Manuel Gil Parrondo la Guerra Civil lo sorprendió en Madrid, donde cursaba estudios de Bellas Artes en la Real Academia de San Fernando. En su tiempo libre, asistía al cine de forma asidua, encontrando en las películas la evasión entre el caos y la guerra. También fue el cine, el realizado en Hollywood, el que avivó su deseo de formar parte de la fábrica de sueños de celuloide. En 1939, concluida la contienda, dio el primer paso para vivir su sueño profesional, al entrar a trabajar en los Estudios de Aranjuez, como ayudante de dirección de Amalio Martínez Garí. <<Hice cuatro películas con él y allí conocí a Burmann, que estaba haciendo entonces Los cuatro Robinsones con MarotoLa Dolores con Florian Rey y La gitanilla con Fernando Delgado>> (Ibíd.). Burmann fue el primer maestro de Parrondo en una industria cinematográfica prácticamente inexistente. Sin embargo, varias productoras pretendían emular a los estudios hollywoodienses, entre ellas CIFESA, donde Sigfrido Burmann se convirtió en jefe de decoradores y el luarqués en su ayudante. Durante un periodo de doce años y cincuenta películas, entre ellas Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945), El crimen de la calle de Bordadores (Edgar Neville, 1946), Barrio (Ladislao Vajda, 1947), Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) o Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1951), el decorador asturiano colaboró y aprendió su oficio, para, posteriormente, dar un paso hacia adelante e iniciar su periplo al lado de Luis Pérez Espinosa, en una colaboración que concluyó en la década de 1960, con el fallecimiento de este. No sería descabellado afirmar que Parrondo vivió todos los momentos importantes del cine español de la posguerra a nuestros días, desde su debut en Los cuatro robinsones (Eduardo García Maroto, 1939) hasta la última película en la que participó, La piel fría (Xavier Gens, 2017), y que no llegó a ver estrenada.



Fueron siete décadas y media dedicadas a los decorados de cine y de teatro español, pero también habría que recordar su espléndida carrera internacional, trabajando en películas de Robert RossenOrson Welles, Stanley KramerRay HarryhausenNicholas Ray, David Lean, Anthony Mann, Franklin J. Schaffner, George CukorRichard Lester o John Milius. <<Sabía inglés, era muy bueno en su trabajo, conocía cada rincón utilizable para rodar una película y sabía simular cualquier escenario posible. En su despacho todavía hay carpetas con rótulos como "castillos", "balnearios" o "conventos", repletas de fotografías de tales edificaciones, y una colección de libros que desmenuza cada paisaje y arquitectura local provincia a provincia. España no tuvo secretos para él>> (Gil Parrondo, el legado de una leyenda de cine. El País, 2-10-2017). Pero, para que su periplo internacional fuera posible, hubo de suceder un hecho concreto, que Samuel Broston se trasladara a España con la intención de obtener beneficios y de crear un imperio cinematográfico tan esplendoroso como los estudios hollywoodienses. Durante este suspiro, desde El capitán Jones (John Paul Jones; John Farrow, 1959) hasta Pampa salvaje (Savage Pampa; Hugo Fregonese, 1966), Broston produjo superproducciones históricas rodadas tanto en interiores como en exteriores españoles. Y ahí estaba Gil Parrondo, descubriendo localizaciones o colaborando en los diseños de los escenarios de 55 días en Pekín (55 Days in Pekin; Nicholas Ray, 1963) o de La caída del imperio romano (The Fall of the Roman Empire; Anthony Mann, 1964). <<Yo he trabajado en todas las películas de Bronston, desde la primera, desde John Paul Jones, hasta la última, incluso en algunas que no se hicieron. Afortunadamente porque fue para mí una gran experiencia y guardo un recuerdo glorioso de Bronston>> (Directores artísticos del cine español). Su participación en estas películas no siempre fue acreditada en la pantalla, aunque le dio la proyección internacional necesaria para que otros realizadores contasen con su presencia. Ganador de cuatro premios Goya, todos ellos por filmes de José Luis Garcí (con quien colaboró en mayor número de ocasiones), Parrondo fue el primer profesional español en ganar un Oscar de la Academia Cinematográfica de Hollywood. A su premio por Patton (Franklin J. Schaffner, 1970) le siguió un segundo por sus decorados en Nicolás y Alejandra (Nicholas and Alexandra; Franklin J. Schaffner, 1971), incluso volvería a ser candidato a la estatuilla dorada al año siguiente por Viajes con mi tía (Travels with My AuntGeorge Cukor, 1972). Pero, aunque los premios alegran, lo importante para él fue que pudo dedicar su vida a los decorados y a las películas.





Premios y reconocimientos


Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor dirección artística por Jeromín
Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor dirección artística por El fantástico mundo del doctor Coppelius
Premio Nacional del Sindicato del Espectáculo a los mejores decorados por El fantástico mundo del doctor Coppelius
Oscar a la mejor dirección de arte por Patton
Oscar a la mejor dirección de arte por Nicolás y Alejandra
Nominado al Oscar a la mejor dirección de arte por Viajes con mi tía
Premio Nacional del Sindicato del Espectáculo a los mejores decorados por Don Quijote cabalga de nuevo
Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes en 1983
Goya al mejor dirección artística por Canción de Cuna
Premio Almería, Tierra de Cine en 1997
Nominado al Goya al mejor dirección artística por El abuelo
Medalla de Oro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España en 1999
Goya a la mejor dirección artística por You're the One 
Nominado al Goya a la mejor dirección artística por Historia de un beso
Ganador del Goya a la mejor dirección artística por Tiovivo c.1950
Ganador del Goya a la mejor dirección artística por Ninette
Nominado al Goya a la mejor dirección artística por Luz de domingo
Nominado al Goya a la mejor dirección artística por Sangre de mayo
Medalla de Oro de la Provincia de Almería en 2009
Premio Ricardo Franco 2014 en el Festival Internacional de Cine de Málaga


Bibliografía

Belinchón, Gregorio. Gil Parrondo, el legado de una leyenda de cine. El País, 2-10-2017 Gorostiza, Jorge. Directores artísticos del cine español. Cátedra/Filmoteca Española, Madrid, 1997
Matellano, Víctor. Decorados, Gil Parrondo. T&B Editores/Ayuntamiento de Talamanca de Jarama, Madrid, 2008


jueves, 18 de enero de 2018

Camelot (1967)

<<...Morir, dormir; dormir, quizá soñar...>> se dice Hamlet mientras se debate entre ser o no ser. La disyuntiva planteada por el personaje shakespeariano es similar a la elección de ser hombre o ser monarca que se plantea Arturo Pendragón (Richard Harris), el rey de Camelot, quien se debate entre vengarse como marido ofendido o continuar soñando con el reino donde el ideal sería el poder para la razón. Arturo sueña, ama y sufre las consecuencias de su ideal de justicia y de igualdad, de su amor hacia Ginebra (Vanessa Redgrave), su reina y su razón de ser como hombre, y de la amistad que le une a Lancelot (Franco Nero), en quien observa la pureza que desea establecer en sus dominios. La historia de Camelot (1967) es ilusión, amistad, amor e infidelidad, las cuales marcan el devenir de tres personajes que, entre terrenales e ideales, viven el suspiro onírico de felicidad, justicia y paz que sucumbe cuando el sueño de razón e igualdad, aquel simbolizado por la tabla redonda, se rompe en pedazos como consecuencia de la humanidad del trío protagonista y de las maquinaciones de Mordred (David Hemmings), el único personaje que no respira en constante contradicción entre el ser y el querer, pues él tiene claro su rol destructivo. Además de ser un lujoso musical de elevado presupuesto, quizá uno de los últimos grandes intentos de revivir el esplendor del género, Camelot (1967) es un film de contradicciones, de pasiones y de imposibles, que adapta el exitoso libreto y las canciones de Alan Jay Lerner y la música de Frederick Loewe. El propio Lerner se encargó de escribir el guión de su obra, más de ochocientas representaciones consecutivas en Nueva York, para que fuese Joshua Logan, otro imprescindible de Broadway, el encargado de llevarlo a la gran pantalla. A pesar de los altibajos en el ritmo narrativo de un metraje de tres horas, Logan tuvo en sus tres actores principales y en la ambientación de Camelot sus mejores bazas para sacar adelante el sueño artúrico cinematográfico que el público descubre durante el retroceso temporal en el que se desarrolla la película. Dicha analepsis nos trasporta a otra época, más luminosa, que nace del pensamiento del legendario rey cuando, al inicio del film, intenta comprender el por qué de su fracaso y de su oscuro presente. Su recuerdo lo transporta a tiempos alegres y felices, al bosque donde Merlín (Laurence Naismith) intentó enseñarle a pensar, a sentir y a volar por encima de los límites de la razón establecida. En ese mismo bosque se produce su encuentro con Ginebra, cuya negativa a casarse con el monarca, a quien no conoce y a quien rechaza por ser una imposición, provoca que Arturo se presente como Berruga y logre conquistarla con su canción "Camelot". La ensoñación está servida, la ensoñación del amor a primera vista, un amor que crece al tiempo que lo hace el mítico reino a donde se dirigen caballeros que, como Lancelot, acuden de diversos rincones del mundo conocido atraídos por el ideal representado por la mesa redonda.

miércoles, 17 de enero de 2018

La noche de la encrucijada (1932)

Después de realizar y destacar con La golfa (La chienne, 1931), Jean Renoir adaptaba la novela La noche de la encrucijada (La nuit du carrefour, 1931) de su amigo Georges Simenon en una película protagonizada por su hermano Pierre Renoir, con su sobrino Claude como ayudante de cámara y con Jacques Becker asumiendo funciones de director de producción. Por tratarse de un film personal, ajeno a la industria cinematográfica, por su elaboración familiar, por su escaso presupuesto, por su libertad formal, por la intención de Renoir de <<subordinar la intriga al ambiente>> y por el extravío de parte del material filmado, La nuit du carrefour fue <<una experiencia completamente loca, en la que no puedo pensar sin nostalgia>>. Así definía el cineasta en sus memorias la primera adaptación de una novela del escritor belga, una adaptación que relega las pesquisas de Maigret (Pierre Renoir) a un plano secundario. A pesar de la pérdida de tres rollos con material filmado, la película no presenta incoherencias narrativas y anticipa la atmósfera cargada, deprimente y nocturna que poco después desarrollará el realismo poético. Pero lo que más llamó mi atención al ver La noche de la encrucijada (La nuit du carrefour, 1932) no fueron sus imágenes, fueron las constantes interferencias del sonido ambiente, de automóviles que no se observan en la pantalla o de herramientas como la lima que, en el garaje de Oscar (Dignimont), impide al comisario escuchar a quien se encuentra al otro lado de la línea telefónica. La experimentación realizada por Renoir en La noche de la encrucijada solo sería un primer paso en el uso del sonido ambiente en sus películas, un paso que alcanzaría mayor perfección en la espléndida y realista Toni (1934). Hoy puede parecer algo normal, pero, por aquel entonces, grabar el sonido en directo no lo era, por lo cual podemos decir que se trata de una película experimental en el uso del sonido, también en los movimientos de cámara y en la ambientación nocturna que la convierte en una de las primeras muestras de cine policíaco y de film noir: con sus locales cargados de humo de tabaco, con los claroscuros o con la presencia de la mujer fatal que, combinando su belleza y su falsa ingenuidad, intenta seducir a ese policía indiferente a cualquier hecho que no se encuentre relacionado con el asesinato de Goldberg, quien, al inicio del film, aparece muerto con un tiro en la sien en el interior de un vehículo que alguien ha ocultado en el garaje que se convierte en uno de los escenarios principales de la trama. La policía tiene un sospechoso: Carl Anderson (Georges Koudria), aunque este mantiene su inocencia en el despacho del comisario. Como sospechoso, Maigret lo interroga, aunque, ante la falta de pruebas sólidas, debe soltarlo y buscar otras vías que le permitan esclarecer el crimen. De modo que se presenta en el lugar de los hechos, acompañando a Carl, y este le presenta a Else (Vinna Winfried), su supuesta hermana. Maigret calla ante el panorama que se le presenta. Tampoco sabemos si tiene algo que decir, si ha descubierto algún indicio o si espera que la solución se presente por sí sola. Pero su tránsito por ese espacio oscuro y embarrado le lleva hasta el garaje donde descubre que el propietario comercia con algo más que gasolina o llantas.

martes, 16 de enero de 2018

La caída del Imperio Romano (1964)

Hacia finales del siglo II de nuestra era, el Imperio Romano se extendía desde la costa atlántica de Hispania hasta el Mediterráneo oriental, desde el sur de Europa hasta la fronteras naturales del Danubio y del Rin, por el norte de África y parte de Asia, donde limitaba con los persas. Dieciocho siglos después, otro imperio, que en realidad no lo era, pues solo era un estudio cinematográfico, ocupaba una zona de las Rozas (Madrid) donde el emperador-productor Samuel Broston se instaló con el dinero cedido por las industrias DuPont para extender su actividad desde El capitán Jones (John Paul Jones; John Farrow, 1959) hasta Pampa salvaje (Savage PampaHugo Fregonese, 1966). Durante su apogeo, Broston produjo El Cid (The Cid; Anthony Mann, 1961), 55 días en Pekín (55 Days at Pekin; Nicholas Ray, 1963) o La caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire; Anthony Mann, 1964), compitiendo de tú a tú con las grandes superproducciones hollywoodienses y persiguiendo crear su propio Hollywood en España, donde los costes de producción y las facilidades logísticas ofrecidas por el gobierno formaban parte de los atractivos. Para lograr el éxito, el productor también era consciente de la necesidad de contar con buenos profesionales, con directores de renombre y estrellas internacionales que sirvieran de reclamo para llenar las salas comerciales. De lo primero había suficiente en el cine español, no así en los otros dos casos. De ahí que Broston, productor de pensamiento similar al de los magnates del Hollywood dorado, tuviera la osadía de gastarse un dineral para incluir en sus películas repartos repletos de rostros conocidos para el público internacional, repartos como el de La caída del Imperio Romano, encabezado por Sophia Loren, quien, al aceptar participar en esta superproducción, se convertía en la segunda actriz en recibir el salario de un millón de dólares. Pero, de regreso a los imperios, surgen preguntas como ¿cuáles fueron las causas de la caída de Broston? ¿Y de la de Roma? El sueño imperial de Broston concluyó porque los beneficios no cubrían los gastos, mientras, la caída romana fue más compleja y se gestó durante siglos, debido a varios factores. La gran extensión del imperio, las desigualdades entre las distintas zonas que lo formaban, las luchas intestinas, el disparo del gasto púbico, la falta de alimentos para abastecer a la población, la corrupción y la mala gestión de sus políticos, cegados por su ambición desmedida, el creciente poder del ejército en la elección del emperador, las enfermedades, las constantes guerras fronterizas, la conveniencia o inconveniencia de la entrada masiva de pueblos germanos, la cada vez menos silenciosa presencia del cristianismo o el descontento civil son algunas causas que aparecen en el film de Anthony Mann, aunque lo hacen en pequeñas dosis, supeditadas a la espectacularidad de decorados como el foro romano, a las batallas, a las escenas de acción (como el espléndido duelo de bigas por un bosque germano), a los personajes y sus relaciones de amor y odio. La película se inicia con el emperador Marco Aurelio (Alec Guinness) y Timonides (James Mason), el filósofo que representa las ideas del cristianismo, asistiendo a la lectura de un ave por parte del augur, una lectura que presagia los malos tiempos de los que el emperador es consciente, pues Roma agoniza y necesita la paz para sobrevivir. Para lograrla, el monarca decide nombrar heredero de su trono a Livio (Stephen Boyd), en lugar de Cómodo (Christopher Plummer), su vástago. Sin embargo, hay quienes no desean que los planes de Marco Aurelio se lleven a cabo y se unen en la conjura que da muerte al emperador y precipita la subida al trono de Cómodo, un gobernante incompetente, sediento de poder y de la gloria de los dioses. Entre lo épico y lo trágico, La caída del Imperio Romano se adelantó a lo expuesto por Ridley Scott en Gladiator (2000), superando a esta en sus esplendorosos decorados y, sobre todo, en la reflexión sobre la decadencia (pasada, presente y futura) que encierran sus imágenes, una reflexión inexistente en la película de Scott, que en todo momento apuesta descarada y lícitamente por el entretenimiento y el espectáculo, el cual también tiene cabida en partes del film de Mann, aunque, en realidad, más que un film de Mann sería una película de Samuel Broston, pues la libertad creativa del cineasta estaría supeditada a las intenciones y ambiciones del productor. 

lunes, 15 de enero de 2018

El pecado de Cluny Brown (1946)

En las páginas de sus Conversaciones con Billy Wilder (Conversations with Wilder, 1999), Cameron Crowe pregunta al genial guionista y director <<que era, en su opinión, el toque Lubitsch?>> Aquel le responde que <<era el uso elegante de la superbroma. Uno tenía una broma, y con eso bastaba, pero luego había otra broma aún mayor por encima de ella. La broma inesperada. Ese era el toque Lubistch>>. Para comprender la grandeza del toque Lubitsch no es preciso ser Wilder, algo por otra parte imposible, solo disfrutar de alguna comedia de Ernst Lubitsch, sea muda o sonora. De ser una de estas últimas, el toque se hará más evidente, pero, sea la que sea, siempre estarán presentes la elegancia de su autor, su insinuación, su complicidad con el público y su fina ironía. La importancia de los espacios, preferibles los irreales y lujosos, los detalles, los objetos (puertas, relojes,..., e incluso tuberías), los personajes secundarios y los diálogos, engrandecen comedias como El pecado de Cluny Brown, (Cluny Brown, 1946), la cual no tiene el menor desperdicio, como tampoco lo tienen las situaciones que plantea ni los dobles sentidos que, pletórico de ácida ironía, Lubitsch utiliza para burlarse de la tradición y del esnobismo británico. Esto en apariencia, porque la burla o la broma de la última comedia completada por el cineasta berlinés no se dirige a las costumbres de una nacionalidad determinada, sino hacia la inamovilidad de las clases sociales, representada en el tío de Cluny, en los empleados de los Carmel y en estos últimos, y hacia quienes se muestran intolerantes con los individuos que prefieren echar <<ardillas a las nueces>> en lugar de tirar <<nueces a las ardillas>>. Esta predilección nos lleva a Belinski (Charles Boyer), un personaje a contracorriente dentro de un espacio donde las conductas individuales y sociales permanecen dentro del orden establecido. Este refugiado, que ha escapado de los nazis, es el catalizador para que fluya el caos en el orden: tutea a los escandalizados miembros del servicio Carmel, provoca que Andrew (Peter Lawford) y Betty (Helen Walker) se decidan a dar un paso en su relación o provoca que la monotonía de los aristócratas Henry (Reginald Owen) y Alice Carmel (Margaret Bannerman) deje de serlo. La frase de Belinski confirma su amplitud de miras y su negativa a encasillarse, encasillar o ser encasillado, además de iluminar al inicio del film el rostro de Cluny Brown (Jennifer Jones), la protagonista femenina, aficionada a las tuberías y una soñadora que simpatiza con ese profesor checo, exiliado y sin hogar, a quien conoce en el lujoso apartamento de Hilary Ames (Reginald Gardiner), donde ella llega para reparar el desagüe, que trae de cabeza al propietario, y el otro en busca del antiguo dueño del piso. En ese instante ninguno sabe que el destino los unirá de nuevo en la mansión de los Carmel, donde firmarán el pacto de no enamorarse, aunque, como cualquier pacto que se precie, está hecho para ser respetado o quebrantado. Aparte de mostrarnos el talento del realizador para el juego de situaciones, su humor y su sutileza, la introducción de la pareja define a los dos personajes principales: el profesor, creativo e irónico, de rápidas respuestas y de filosofía vital relacionada con las <<ardillas a las nueces>>, la aprendiz de fontanera, inocente y fantasiosa, cuyo tío, puritano y severo, le repite que debe encontrar su lugar, como si la vida fuese un punto establecido e inamovible en el que permanecer sin opción a aventurarse por horizontes inexplorados. Pero, ¿cuál es el lugar de alguien cuyos sueños y gustos no encajan dentro de lo establecido? El primer encuentro con Belinski cambia la vida de Cluny, pues, su tío (Billy Bevan), fontanero de profesión y conservador de devoción, la sorprende ebria de alcohol y de felicidad después de arreglar el desagüe y acariciar la plenitud de sentirse realizada. Pero aquel no contempla que su sobrina pueda decidir por sí misma, de modo que es el quien decide por ella y la envía a una mansión donde servirá de doncella y, aunque vaya en contra de su naturaleza, donde intentará tirar nueces a las ardillas. Esto sucede cuando conoce a Wilson (Richard Haydn), farmacéutico, vecino, buen hijo e igual de esnob que plomazo. No obstante, aunque ella no quiera reconocerlo, la relación que inicia con el aburrido Wilson no colma sus ilusiones, menos aún llena a Belinski, quien, disgustado con la anodina elección de la chica de quien se ha enamorado, muestra su disconformidad abriendo y cerrando la puerta del establecimiento del farmacéutico. El refugiado checoslovaco muestra así su protesta y su descontento, pero, más allá de este comportamiento infantil, Belinski no interviene en las decisiones ajenas, las respeta y por ello anima a la joven a que prosiga aferrándose a sus sueños, aunque estos se confunden en su relación con Wilson, la cual no deja de ser la negación de la joven a su afición por las cañerías y a su deseo de dar <<ardillas a las nueces>>.

sábado, 13 de enero de 2018

El proceso Paradine (1947)

Las ambiciones artísticas de David O. Selznick hicieron de él un productor independiente con aspiraciones cinematográficas "más grandes que la vida", así lo corroboran superproducciones como Lo que el viento se llevó (Gone to the Wind; Victor Fleming, 1939) o Duelo al sol (Duel at Sun; King Vidor, 1946) y su constante intervención en los rodajes de las películas que produjo. Por su parte, Alfred Hitchcock era un cineasta consecuente con sus intenciones e intereses creativos, además de ser uno de los directores más importantes de Inglaterra, cuando se produjo su encuentro con Selznick. Antes del rodaje de Posada en Jamaica (Jamaica Inn, 1939), el productor estadounidense ofreció al realizador británico un contrato para rodar en Hollywood un film sobre la trágica travesía del Titanic, pero aquel proyecto sobre la catástrofe del transatlántico quedó en nada y la asociación de los dos egos dio como primer fruto Rebeca (Rebecca, 1940), a la que seguirían Recuerda (Spellbound, 1945) y El proceso Paradine (The Paradine Case; 1947). Si la primera se cuenta entre las producciones destacadas de Hitchcock en la década de 1940, las otras dos no me generan la misma sensación. Aunque esto no quiere decir que no encuentre atractivos en ellas, pero ni de lejos se posicionan entre los mejores títulos del cineasta, que son muchos y muy buenos. El desequilibrio entre las diferentes partes de un film como El proceso Paradine son evidentes, tanto en la elección de sus protagonistas -al director no le convencieron Gregory Peck en el rol de letrado inglés, ni Alida Valli ni Louis Jourdan en sus respectivos papeles- como en el desarrollo de la trama, en la que la preferencia de Hitchcock parece decantarse por las escenas lejos del tribunal donde la viuda Paradine (Alida Valli) es defendida por Keane (Gregory Peck), un prestigioso abogado cuya vida marital y profesional se verán alteradas por el sentimiento que su defendida despierta en él. Quizá, uno de los problemas de la película se encuentre en el choque de intenciones creativas de Hitchcock y de Selznick, que tenía la costumbre de intervenir en los rodajes de los filmes que producía, en ocasiones escribiéndolos, pero siempre con su constante presencia o la de sus famosos "memorándum", lo cual resultaba insoportable para los directores personales, caso de King Vidor en Duelo al sol o del director de esta producción que significó su última colaboración con el máximo responsable de Lo que el viento se llevó. El desinterés del realizador inglés se deja notar a lo largo del metraje, salvo en momentos puntuales o en personajes como el juez interpretado por Charles Laughton, en su despótica relación con su mujer (Ethel Barrymore), en su ambigüedad moral o en su repulsa hacia el abogado defensor que pone en peligro su matrimonio por el deseo que Margaret Paradine despierta en él, a pesar de que la viuda lo rechaza desde su indiferencia inicial y, avanzado el film, desde el desprecio de sus palabras.

viernes, 12 de enero de 2018

Logan (2017)

La hibridación genérica ha sido constante desde el nacimiento de los géneros cinematográficos, ya que los cineastas han mezclado características de unos y otros según las necesidades narrativas que les plantean sus historias. Dicha mezcolanza enriquece las películas, del mismo modo que confirma la simpleza de encasillarlas dentro de un orden que las limita. Esta mezcla es la escogida por James Mangold y por sus co-guionistas, Scott Frank y Michael Green, para dar forma a Logan (2017), en la que traspasan las fronteras del cine de superhéroes, en el que el conformismo y la ausencia de ideas (quizá porque el modelo funcione económicamente) predominan tanto en las adaptaciones televisivas como en las cinematográficas, y asumen aspectos formales del western, de las películas de carretera, del cine familiar adulto (con abuelo, padre y nieta incluidos), del drama y, por supuesto, de la ciencia-ficción para ofrecer una perspectiva madura y crepuscular del no héroe. Pero tampoco se puede decir que la última entrega de Lobezno (Hugh Jackman) sea un film original en cuanto a su exposición del antihéroe cansado, en quien apenas sobrevive el yo pasado, del cual reniega en un presente de rechazo, de ahogar penas en alcohol y de cuidar de quien fue su mentor. El cansancio físico y vital del antaño X-Men desvela el desencanto que lo emparenta con los antihéroes del western enfrentados a sí mismos por los espacios violentos donde la expiación de sus pecados, si así se les puede llamar, se produce cuando aceptan su violencia innata como parte del destino y del sacrificio que les aproxima a la paz que se les ha negado y que se han negado hasta entonces. Al igual que Pyle y sus compañeros en Grupo Salvaje (The Wild Bunch; Sam Peckinpah, 1969), William Munny en Sin perdón (Unforgiven; Clint Eastwood, 1992), Shane en Raíces profundas (Shane; George Stevens, 1953) -referente cinematográfico asumido por Mangold- e incluso el loco Max interpretado por Mel Gibson en la tercera entrega de la saga Mad Max de George Miller, Logan es un personaje crepuscular que no puede escapar de sí mismo, tampoco del mundo que no reconoce y donde vive su desorientación y su condena. Durante su cansancio vital, el otra hora héroe de la patrulla X cuida del profesor Charles Xavier (Patrick Stewart), cuya imagen también rompe con la del guía modélico de la época de esplendor mutante ya inexistente. Los tiempos han cambiado, y ni los mutantes ni los héroes tienen cabida en la aridez que ambos pretenden abandonar para adentrarse en el océano del que Logan habla con Xavier, una masa de agua más imaginaria que física, quizá insuficiente para exorcizar los demonios que anidan en el interior del antiguo Lobezno. Son muchas las muertes de las que ha sido testigo, también son muchas las vidas que ha sesgado y todo ¿para qué? Ya no queda nada, al menos, nada que merezca la pena, salvo su devoción y su amor filial por Xavier, quien ya no es aquel maestro-guía que le ofreció el sueño incumplido que deparó la realidad en la que arranca la expiación del antihéroe. El aire chulesco y seguro ha dejado paso a la imagen (externa e interna) enferma, a la perdida de visión y al empleo de gafas para la lectura -en un homenaje a Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country; Sam Peckinpah, 1962)-, pero sobre todo a su encierro emocional. Nada de lo que ocurre a su alrededor parece ir con él, ni siquiera Laura (Dafne Keen), la niña mutante en quien no se quiere reconocer y a quien a regañadientes protege de un entorno tan violento como lo son ellos mismos. Logan ya no busca su lugar, consciente de su inexistencia, y su camino le conduce a enfrentarse consigo mismo (física y simbólicamente) mientras, sin ser consciente, inicia la redención que posibilite una oportunidad a Laura, en quien observa las mismas mutaciones que las suyas, también un comportamiento que le recuerda el pasado. Pero a Logan le cuesta volver a querer, a aferrarse a algo o a alguien, obsesionado con los fantasmas pretéritos que no nombra (de los miembros de su familia mutante, solo queda Xavier) y viviendo la constante negación del ser.

jueves, 11 de enero de 2018

Que Dios nos perdone (2016)

La investigación llevada a cabo por la pareja de policías de El perro rabioso (Nora Inu, 1949) desprende el calor que la cámara de Akira Kurosawa transmite más allá de la pantalla. Dicha sensación térmica también acompaña a los protagonistas de Que Dios nos perdone (2016) en su recorrido estival por el Madrid de 2011, previo a la visita de Benedicto XVI. Sin embargo, más allá de la coincidencia térmica y de conceder el protagonismo a dos policías, nada tienen que ver el magistral policíaco de Kurosawa con el thriller realizado por Rodrigo Sorogoyen, más próximo al modelo expuesto por David Fincher en la lluviosa y oscura Seven (1995). A esa reunión mediática, que se encuentran en un segundo plano, se unen las manifestaciones, la crisis y la aparición del cuerpo de una anciana en las escaleras del edificio donde vive. En un primer momento, la muerte se califica de accidente, pero, tras la llegada de Javier Alfaro (Roberto Álamo) y Luis Velarde (Antonio De La Torre) al escenario, descubren que se trata de violación y homicidio. Este descubrimiento da pie a la búsqueda del culpable, sin más datos que el de ser un hombre de quien un experto realiza un primer perfil psicológico, incompleto, que no conduce a parte alguna. El calor continúa derritiendo el asfalto madrileño, aunque también existen aspectos que hacen lo propio con la interioridad de la pareja de compañeros, opuestos entre sí, que apenas mantienen más relación que algunas palabras que intercambian durante las pesquisas. La escena con la que Sorogoyen abre su película muestra un primer plano de Velarde. Se trata de un tipo introvertido, meticuloso, solitario y reprimido. Inmediatamente se desarrolla la escena en la que su compañero esta siendo sometido a una serie de preguntas por parte de otro policía. Así se comprende que se trata de alguien temperamental, incluso violento, como delatan las imágenes del vídeo que el oficial le muestra. La pareja no puede ser más antagónica, sin embargo, se complementan en su imperfección. La trama avanza y a la primera muerte la sucede una segunda, aunque en esta ocasión la víctima ha sufrido el ensañamiento del asesino. Velarde sabe que se trata del mismo individuo, pero continúan sin pistas. Durante su investigación se expone la interioridad de ambos protagonistas, circunstancia que prevalece durante la primera hora de metraje, antes de que encuentren una pista válida que les conduzca hasta el desequilibrado que persiguen. Tanto Velarde como Alfaro son seres a la deriva: el primero marcado por una infancia difícil y por la tartamudez que delata su inseguridad y el segundo podría compararse con una bomba de relojería que amenaza con estallar, más si cabe debido a sus problemas con sus compañeros de trabajo y, más adelante, con su familia, cuando descubre que su mujer lo engaña. Con todo lo escrito hasta ahora, lo mejor de Que Dios nos perdone no reside ni en su correcto suspense (que no aporta novedad alguna al thriller) ni en su acertada ambientación madrileña, sino en las interpretaciones de sus dos actores principales, Álamo y De La Torre, y, por tanto, en los dos policías a la deriva a quienes dieron vida.

miércoles, 10 de enero de 2018

Topkapi (1964)

A pesar de su aparente superficialidad, Topkapi (1964) es un espléndido film que rebosa ironía e inteligencia en su mezcla de comedia y suspense, que expone los preparativos y el robo al museo que da título a la película, un robo que se realiza en la parte final del film y que remite al expuesto por el propio Jules Dassin en Rififí (Du rififi chez les hommes; 1955). En aquella, Dassin planteó el robo desde una precisión narrativa que sería imitada por producciones posteriores, que introdujeron en sus tramas robos imposibles como el que aquí se muestra, aunque, en esta ocasión, la perspectiva empleada por el realizador satiriza situaciones y personajes. Los delincuentes de Topkapi ni son profesionales ni silenciosos, tampoco se encuentra marcados por el pesimismo que se descubre en los personajes de Rififí, pero, al igual que Toni Le Stephanois y sus compinches, son ladrones precisos y expertos en el arte de afanar, aunque lo son desde la comicidad subversiva empleada por el cineasta a lo largo de la puesta en marcha del plan, de su ejecución y de la burla al sistema capitalista que se descubre en la película. Las primeras imágenes nos muestran a Elizabeth Lipp (Melina Mercuri) hablando a la cámara para confesar al público su pasión por las esmeraldas y su oficio de ladrona de guante blanco. Pero también comprendemos que se trata de una mujer seductora, desenfadada, manipuladora, liberada y sensual, que nos invita a ser cómplices de sus intenciones y de sus fechorías. Tras su presentación, la historia se traslada a Walter (Maximilian Schell), su antiguo y elegante amante, un pensador de precisión suiza que no duda al decir que <<una pistola es una cosa, la inteligencia es otra. Me asusta más la inteligencia>>. La inteligencia es su fuerte y lo capacita para planear hasta el mínimo detalle de una operación exenta de violencia, en la que necesitan la colaboración de tres aficionados, pues es primordial evitar cualquier indicio que las autoridades puedan seguir antes, durante y después del robo. Vistas las medidas de seguridad del recinto, la sustracción de la joya parece un imposible, como décadas después también lo parecerá una situación similar expuesta por Brian De Palma en Misión imposible (Mission: Impossible, 1996). Aunque, para Elizabeth y Walter, la imposibilidad no es tal, ya que se las ingenian para tener todo a punto, incluso el "primo" que debe pasar el rifle y las bombas de gas desde Grecia a Estambul. Dicho "primo" se ha pasado la vida entre la historia, la arqueología y la venta de objetos sin valor. Pero Arthur Simpson (Peter Ustinov) es clave en el devenir de los hechos. Primero, porque la policía turca descubre las armas que transporta sin él saberlo y le exige que colabore espiando a la banda. Segundo, porque, lesionado Hans (Jess Hahn), se convierte en pieza clave para llevar a buen puerto el plan de Walter, y tercero, porque, salvando la seductora presencia de la ladrona encarnada por Melina Mercouri, es el personaje de mayor peso, ironía y comicidad de la película, esto último, sobre todo, en su relación con el cocinero aficionado a la bebida y a ver espías rusos a quien dio vida un magistral Akim Tamiroff.