jueves, 10 de agosto de 2017

No habrá paz para los malvados (2012)

Debido a cuestiones ajenas al medio, el policíaco y el cine negro han sido géneros inusuales en la cinematografía española, más predispuesta a la comedia y al (melo)drama, aunque esto no quiere decir que no existan muestras de ambos ni un periodo de esplendor -que abarca desde 1950 a 1963- como el que parece repetirse en la actualidad. Una de las razones de que en su momento fuesen géneros minoritarios residió en la imposibilidad de los cineastas a la hora de exponer sus historias desde una perspectiva crítica y pesimista, si no imposible, sí difícil de llevar a cabo sin las libertades necesarias para abordar aspectos sociales que afectaban el día a día de la época. Dichas libertades llegaron con la democracia, pero, ni durante la transición ni durante los años que la siguieron, podemos hablar de un asentamiento genérico, aunque sí existen títulos aislados que presentan ciertas pautas que los acerca a ambos géneros. Algunos fueron de carácter político-social como Operación Ogro (Gillo Pontecorvo, 1979) o Asesinato en el comité central (Vicente Aranda, 1981), otros nostálgicos (del detectivesco hollywoodiense) como El crack (José Luis Garcí, 1981) y su secuela o un subgénero de delincuencia juvenil que se dio a conocer con el nombre de cine quinqui. Más adelante, en la década de 1990, nos encontramos con Todo por la pasta (Enrique Urbizu, 1991) o con Días contados (Imanol Uribe, 1994) y a inicios del siglo XXI con La caja 507 (Enrique Urbizu, 2002), que ya anunciaba algunas de las características del thriller español que estaría por llegar a partir de la década de 2010, coincidiendo con la crisis económica, con la problemática integrista y con diversos aspectos sociales que sirven de punto de partida para algunas producciones. A estas alturas se puede hablar de un florecimiento del género a raíz de Celda 211 (Daniel Monzón, 2009) y sobre todo de No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2012), pero al contrario que en las producciones de las décadas de 1950 y 1960, en las que los policías protagonistas se definían por su integridad y su entrega al trabajo (y los criminales porque estaban condenados a pagar por sus fechorías), en el nuevo policíaco prevalece la ambigüedad moral de individuos desilusionados, solitarios e incluso violentos, tanto dentro como fuera de la ley, características que reflejan parte del panorama social que les rodea y del que nadie escapa. La exposición realizada por Urbizu en la espléndida y sombría No habrá paz para los malvados se apoya sobre la destacada interpretación de José Coronado. Su Santos Trinidad deambula por los bares y por otros espacios donde luce su afición al ron con poca cola y su imagen desaliñada. Santos es un hombre consumido, sin esperanzas y expeditivo en grado sumo, aunque en apariencia su comportamiento violento no le causa conflicto alguno, como demuestra su actitud en el club donde dispara sobre tres de las cuatro personas que allí se encuentran. A partir de entonces, este policía crepuscular (que podría ser un personaje de western) de pasado ejemplar, aunque oscuro como incierto es su presente, sigue la pista del testigo que escapó con vida del local que servía de tapadera para el narcotráfico. Pero él no es el único que indaga, la jueza Chacón (Helena Miquel) y el inspector Leyva (Juanjo Artero) investigan el múltiple asesinato cometido por el agente, una matanza que en un primer momento apunta hacia un enfrentamiento entre bandas organizadas. A la presencia del tráfico de drogas se le une el terrorismo, pero, para beneficio de la película, la intriga expuesta por Urbizu se encuentra supeditada al comportamiento de Santos, centro del relato y vivo retrato de alguien que, sin nada que perder, se adentra en la espiral de autodestrucción y destrucción que, por circunstancias del destino, le acerca a su final y a una redención (casi) imposible.

miércoles, 9 de agosto de 2017

Amén (2002)

Omisiones, documentos, restos, interpretaciones, tergiversaciones, verdades,... forman parte de la Historia, antigua y moderna, pero la única constante que podría considerar inmutable en el devenir de los tiempos la observo en la capacidad creadora-destructiva de los seres humanos, la cual forma parte de la contradicción que desde los orígenes define los distintos momentos de nuestra especie y de nuestras vidas. El quiero-puedo, hago-deshago, muestro-oculto, digo-callo, lloro-río o actúo-sufro son algunas de las parejas malavenidas e indisolubles que se enfrentan como contrarios a lo largo de las diversas etapas evolutivas y en los distintos conflictos que generamos, o en aquellos que nos salen al encuentro y, en su desequilibrio, padecemos sin encontrar una solución cercana y satisfactoria. Estos conflictos pueden ser individuales y como tales dependen en un alto porcentaje del pensamiento, de la interpretación, de las decisiones y de las acciones del individuo, otro cantar serían los problemas que afectan a la humanidad, en parte o en su conjunto, una humanidad que, capaz de lo mejor y de lo peor, en ocasiones escoge la ignorancia, la apatía o enterrar la cabeza cual avestruz porque resultan posturas cómodas a la hora de rehuir responsabilidades en los distintos hechos que marcan y afectan a sus miembros. En ambos casos, individual o colectivo, ante un mismo conflicto, surgen distintos enfoques y opciones: ignorar, negar, temer, rechazar, esperar, asumir e intentar solucionarlo o esperar a que alguien dé un paso al frente y ponga fin a problemáticas tan atroces como la expuesta por Costa-Gavras en Amén (Amen.,2002). Pero en ocasiones, como parece señalar el combativo realizador de Z (1969) y Estado de sitio (Etat de siege, 1972), aquellos en quienes depositamos nuestra confianza (porque creemos que en sus manos se encuentra la posibilidad de resolverlas) se mantienen al margen, lo cual provoca que individuos anónimos, solitarios (en su esfuerzo) e inocentes (en su comprensión de los intereses dominantes) como el teniente de la SS Kurt Gerstein (Ulrich Tukur) o el jesuita Riccardo Fontana (Matthieu Kassovitz) se posicionen e intenten denunciar injusticias que escapan a la racionalidad que se presupone común a los humanos. Antes que soldado o miembro de la Iglesia Católica, los dos personajes principales de Amén son sujetos incapaces de permanecer impasibles ante la crueldad que afecta al momento histórico que les ha tocado vivir. Su época es una época de guerra, horror, devastación y muerte, pero no solo en el frente o en las ciudades bombardeadas, sino también en espacios que esa misma época no contempla, espacios dominados por la mayor de las sinrazones: la persecución de inocentes y el exterminio en masa. Por ello, guiados por su necesidad de hacer algo para acabar con la barbarie, tanto el soldado como el religioso, pudiendo elegir la comodidad que les proporciona su pertenencia a dos grupos privilegiados, escogen sacar a la luz el exterminio que el primero descubre en supuestos campos de trabajo. La secuencia con la que Costa-Gavras abre su película no deja indiferente: muestra a un hombre que se cuela en el edificio de la Liga de las Naciones para denunciar la persecución sufrida por la comunidad judía, y lo hace suicidándose delante de los diplomáticos presentes. Esta introducción aventura la imposibilidad que formará parte de sus dos protagonistas en su empeño de hacer públicos los crímenes que Gerstein descubre en el campo de prisioneros donde, después de otros oficiales que no se inmutan, acerca su ojo a una mirilla y contempla el horror que golpea su realidad y lo empuja a no cruzarse de brazos. La intención de denuncia asumida por el protagonista incide en el compromiso cinematográfico de Costa-Gavras, ya que Amén no esconde su postura crítica ni la denuncia al desinterés y a la falta de compromiso de quienes, conociendo las atrocidades sufridas y teniendo medios para llamar la atención pública, deciden mirar hacia otro lado para preservar su zona confortable. A diferencia de otras películas que abordan el holocausto, el film de Costa-Gavras apunta hacia dos posturas permisivas: la asumida por la Iglesia Católica (ni los rumores, ni las pruebas ni las súplicas para poner fin al holocausto afectan su política oficial de mantenerse al margen) y la de parte del pueblo alemán, que, conociendo los hechos, prefiriere continuar en la ignorancia y fantasear con una mentira que, si bien les fue vendida, quisieron creer, como sería el caso del padre (Friedrich von Thun) de Gerstein o los supuestos colaboradores del oficial, quienes lo abandonan en su cruzada porque eligen negar las evidencias antes que asumir el sacrificio que marca el recorrido del teniente y de ese jesuita que, en su empeño de llegar al Papa (Marcel Iures), pierde la inocencia y la fe en quienes había depositado su confianza.

domingo, 6 de agosto de 2017

Drácula (1931)

Abrir el ciclo de terror de Universal Pictures de la década de 1930 ha conferido a Drácula (1931) una popularidad que sobrepasa su calidad cinematográfica, pero, alejándonos del puesto que ocupa en la historia del cine y ateniéndonos a la versión estrenada, ni se encuentra entre el mejor terror del estudio fundado por Carl Laemmle ni tampoco entre lo mejor de ese gran director llamado Tod Browning. Quizá, consciente de no haber podido realizar la película que deseaba hacer (la productora hizo numerosos cambios ajenos a Browning), sus personajes quedan definidos por una linealidad inusual dentro de su cine, el realizador retomó la figura del no muerto en La marca del vampiro (Mark of the Vampire, 1935), aunque esta tampoco nos da una idea del sobrado talento de un cineasta que en películas como La parada de los monstruos (Freaks, 1932) se adelantó a su tiempo. No obstante, gracias al éxito de Drácula, la empresa, por aquel entonces todavía en manos de la familia Laemmle, con Carl Junior ejerciendo de productor, apostó por los monstruos legendarios en una serie de películas que se convirtieron en indispensables dentro del fantaterror. Pero debido a la intervención de terceros, el Drácula de Browning no parece de Browning: ni es un film transgresor ni expone con brillantez las sombras que habitan en ese rincón del cerebro humano dominado por los claroscuros que el autor de Garras humanas (The Unknown, 1927) supo plasmar en sus películas protagonizadas por Lon Chaney. Esta ausencia de conflicto provoca que la película carezca de la vigencia de otras compañeras de ciclo, sobre todo de su obra cumbre La novia de Frankenstein (The Brige of Frankenstein; James Whale, 1935), aunque es probable que ya estuviera desfasada en su momento. Aun así, destaca la presencia de Karl Freund a cargo de la fotografía, también aciertos cinematográficos como el no reflejo del vampiro en el espejo de una cigarrera o la estética que, condicionada por su escaso presupuesto, orientaría la de los posteriores films de Whale o del propio Freund. El conde transilvano interpretado por Bela Lugosi merece una mención aparte, no por la limitada interpretación del actor, pero sí por sus primeras palabras <<Yo soy Drácula>>. En ese instante nace el mito y Lugosi se convierte en el primer Drácula oficial de la historia del cine, un vampiro cuya elegancia lo alejaba del no menos mítico conde Orlak de Nosferatu (Friedrich M. Murnau, 1922). Desde esa secuencia, la imagen del actor quedaría asociada al personaje, como también el personaje se convirtió en parte de él, de hecho, antes de esta libre adaptación cinematográfica de la novela que Bram Stoker publicó en 1897, Lugosi había interpretado al personaje sobre las tablas y, cuando tuvo conocimiento de que iba a ser trasladado a la gran pantalla, no dudó en cartearse con la esposa del escritor para insistir en que él era Drácula. Finalmente se hizo con el papel y el ilustre vampiro cobró sus formas, sus movimientos de manos y su mirada. Sin más emociones que su sed de sangre y su deseo por Mina (Helen Chandler), el vampiro carece de la ambigüedad de la criatura de Boris Karloff en Doctor Frankenstein (James Whale, 1931), pero también difiere en otros aspectos: el conde transilvano es el personaje central de la trama y en él se representa el mal por el mal, quizá porque su maldad es su condena, aunque en ningún momento se aflige por ello, algo que sí le sucede a la criatura frankensteiniana, condicionada por el rechazo que genera, por su inocencia y por su despertar a la violencia.

miércoles, 2 de agosto de 2017

Tarzán de los monos (1918)

El impacto del Tarzán de Johnny Weissmuller, hasta en doce ocasiones repitió el papel, fue tal que, al recordar al personaje, nos viene a la memoria el rostro del actor y cinco veces oro olímpico de natación, sin embargo no fue el primero ni el último en dar cuerpo al hombre criado entre monos ideado por Edgar Rice Burroughs. El honor en lucir como el primer Tarzán recae en Gordon Griffith, quien a sus once años interpretó al joven que crecería en la selva, trepando a los árboles, amamantado y protegido por Kala, hasta cobrar las formas de Elmo Lincoln, el primero adulto. Lincoln inició su carrera de actor a las órdenes de David Wark Griffith en 1913 y, tras actuar para cineastas como Christy Cabanne, Raoul Walsh, Tod Browning o Allan Dwan, triunfó dando vida al hombre mono. Su personaje de Tarzán fue el que le dio mayor fama y lo convirtió en uno de los héroes silentes de celuloide en sucesivas producciones, entre las cuales se cuentan dos secuelas del film realizado por Scott Sidney: The Romance of Tarzán (Wilfred Lucas, 1918) y The Adventures of Tarzán (Robert F.Hill y Scott Sidney, 1921). Como consecuencia, esta sería la primera saga cinematográfica protagonizada por el famoso personaje que, desde las páginas de la novela, daba el salto a la gran pantalla en Tarzán de los monos (Tarzan the Ape Man, 1918). Fiel a lo expuesto por el escritor británico en su original literario, Sidney expuso la historia del héroe en tres de sus estados: no nato, niñez y madurez. Evidentemente el primero se desarrolla antes de su nacimiento, cuando viaja en el vientre materno rumbo a África. Pero, antes de que sus padres alcancen su destino, la tripulación se amotina y la pareja logra salvarse gracias a la valiente intervención de Binns (George B.French), el marinero que promete reunirse con ellos en la costa, aunque contra su voluntad incumple lo dicho porque cae prisionero de esclavistas árabes. El nacimiento del niño y la muerte de sus padres cierran este primer capítulo para dar paso a la infancia del protagonista. Han transcurrido diez años desde aquel momento, ahora se observa al muchacho ajeno a sus orígenes, pues ni se ha planteado su desnudez ni sus diferencias respecto a sus hermanos simios. Su toma de conciencia se produce al contemplar su reflejo en la laguna. Esa imagen que observa muestra diferencias respecto Kala y al resto de monos. A partir de este instante el pequeño descubre sus diferencias, también empieza a ser consciente de su desnudez, la cual no forma parte de su especie y por ello roba las ropas de uno de los nativos que se adentran en el río, y de su debilidad, de tal manera que no duda en armarse con el cuchillo que halla en la choza donde, sin saberlo, yacen los restos de sus progenitores. En ese mismo espacio se produce su encuentro con Binns, que ha huido de su cautiverio y regresa al lugar donde espera hallar al matrimonio, aunque solo descubre sus huesos y, poco después, al hijo de aquellos. La relación entre ambos se convierte en la de alumno maestro. El marinero enseña lo poco que sabe al muchacho y este lo asimila a la espera de trasladarse a Inglaterra con su nuevo amigo. Aunque esto no llega a producirse debido a la presencia en la selva de los esclavistas y a la posterior persecución que los obliga a separarse. Binns huye hacia Inglaterra, no sin antes prometer que buscará ayuda, y el joven permanece en la selva, su único hogar y el medio que domina. La despedida cierra la infancia de Tarzán para descubrirnos al hombre adulto en la última parte del espléndido film de Sidney, durante la cual se desarrolla el romance entre el hombre mono y Jane (Enid Markey), la joven inglesa que acompaña a la expedición que investiga la veracidad de la historia que, omitida entre la segunda y tercera parte, Binns habría narrado en la lejana Inglaterra.

lunes, 31 de julio de 2017

El placer (1952)

Como aficionado al buen cine encuentro placentera la elegancia de los movimientos de la cámara de Max Ophüls, sus encuadres, su transgresora modernidad, su sentido rítmico y fílmico en películas como El placer (Le plaisir, 1952), uno de sus grandes títulos (que no son pocos) y un regalo sensorial desde sus créditos iniciales hasta su ambiguo final, cuando el recorrido por el placer, el amor, la pureza y la muerte se cierra con la paradójica negación <<la felicidad no tiene por qué ser alegre>>. Con frecuencia se ha dicho y escrito que Ophüls es el director por excelencia del melodrama y del cine femenino, quizá por su genialidad a la hora de dar forma a La mujer de todos (La signora di tutti, 1934), Carta de una mujer desconocida (Letter from a Unknown Woman, 1948), Madame de... (1953) o Lola Montes (Lola Montès, 1955), sin embargo, es algo más, es el creador de un universo cinematográfico subjetivo, repleto de sensaciones, en cuyo centro se encuentra la figura de la mujer en busca de su realización y de una liberación a menudo fuera de su alcance. Como la de otros grandes cineastas, su creatividad se adelantó a su época y a la industria cinematográfica, fuesen la alemana, la francesa o la estadounidense para la cual rodó cuatro películas (y participó en otra que no llegó a completar). Tras su paso por Hollywood regresó a Europa e inició su segunda etapa francesa, durante la cual filmó, con evidente maestría, los títulos que cierran su brillante trayectoria profesional. En conjunto o por separado, La ronda, El placer, Madame de...Lola Montes serían suficientes para encontrarlo entre los mayores talentos de la historia del cine. En ellas se descubre a un cineasta capaz de transformar el melodrama en armonía, sensaciones y arte. El placer, su antepenúltima producción, encontró su punto de partida en tres cuentos de Guy de Maupassant, a quien no vemos, pero a quien sí escuchamos, pues el autor de los relatos literarios funciona como un personaje más, aunque sin presencia corpórea, pues su tiempo terrenal había pasado, y nos llega desde la voz de Jean Servais. El Maupassant imaginado por el cineasta alemán presenta a sus personajes, también los espacios por donde estos deambulan, y acompaña con su subjetividad los hechos que dan forma a los tres fragmentos que, según nos informa, muestran la confrontación del placer con el amor, con la pureza y con la muerte. Los tres funcionan de forma autónoma y armoniosa, siendo el narrador y el placer los nexos que unen La máscara, La mansión Tellier y La modelo. El salón de danza donde la multitud se reúne para bailar y coquetear, la casa de citas de Julia Tellier (Madeleine Renaud) o el estudio donde los protagonistas del tercer cuento viven la pasión inicial de su amor, son espacios que nos acercan al placer sensorial y carnal. Por contra, la casa del anciano matrimonio, el campo o la ventana desde la cual se arroja Josephine (Simone Simon) nos aproximan al sufrimiento, a la resignación, a la entrega, a la pureza, al abandono y al vacío. Estos espacios resulta fundamentales en la contraposición aludida por el guía omnisciente y subjetivo. En el primero, el local de danza, se descubre al anciano Ambroise (Jean Galland) enmascarado, que corre hacia la pista, su conquista del tiempo y del sexo, pero en su intento desfallece y la trama nos traslada a su hogar (prisión), donde somos testigos del enfrentamiento entre la necesidad de satisfacción de Ambroise y la resignada devoción que se descubre en su esposa (Gaby Morlay), que, encerrada entre las cuatro paredes, asume los flirteos de su marido como parte de su amor incondicional hacia ese hombre que, escondido tras su máscara, desea revivir el esplendor físico ya extinto. En el segundo episodio, el placer lo proporcionan la patrona y las pupilas de la mansión Tellier, donde los ciudadanos ilustres encuentran la alegría carnal y la posibilidad de evadirse de sus monotonías. Al igual que sucede en el primer fragmento, en La mansión Tellier se enfrentan dos espacios antagónicos. Si en La máscara se oponen el glamour y el gentío del salón con la soledad y las sombras del cuartucho del matrimonio, en este relato, el de mayor duración, el enfrentamiento espacial se produce entre la ciudad (la casa de Julia Tellier) y el medio rural a donde Julia se traslada en compañía de sus seis pupilas para festejar la primera comunión de la hija de su hermano Joseph (Jean Gabin), un carpintero que encuentra su placer en la presencia de tanta joven hermosa y desinhibida, entre ellas Rosa (Danielle Darrieux). Pero al contrario que en La máscara o en La modelo, el tercer segmento, la alegría es la nota predominante, salvo cuando los vecinos de la ciudad descubren que su lugar de recreo ha cerrado. Para ellos, más que una contrariedad, el cierre de su desahogo es una desgracia que provoca el inicio de un tiempo de incertidumbre y espera: sentados y mirando hacia el mar, sin saber qué hacer una noche de sábado. Este instante se encuentra impregnado de un humor cínico, elegante e irónico, un humor que se transforma en luz con la llegada de las señoritas a la granja de Joseph. Porque, a parte de ser portadoras de placer, en las seis muchachas se descubre la pureza en su contacto con la naturaleza y con un lugar donde la inocencia de la comulgante y el silencio nocturno, extraño para ellas, les supone un soplo de aire fresco, de libertad y de evocación. El tercer episodio, el más triste y trágico en su proximidad a la muerte física y simbólica, lo introduce el Maupassant narrador a través de las palabras del testigo (Jean Servais) del nacimiento y muerte del deseo de Jean (Daniel Gélin) y Josephine (Simone Simon), la modelo a quien el artista idealiza sobre el lienzo y en su espejismo de amor. El paso del tiempo rompe el hechizo y, con su desaparición, el sentimiento idealizado se transforma en indiferencia, rechazo, discusiones, reproches y finalmente en el abandono y la nostalgia que afectan a la muchacha, que amenaza con suicidarse y se arroja por la ventana en presencia de Jean, lo cual provoca su invalidez y su unión definitiva con el pintor, que en su culpabilidad encuentra la felicidad, porque, como dice el narrador ante la contrariedad del oyente de su historia, <<Amigo mío, la felicidad no tiene por qué ser alegre>>.

domingo, 30 de julio de 2017

El cameraman (1928)

En 1928 los films sonoros se encontraban a años luz de la perfección expresiva alcanzada por el cine mudo, pero la amenaza era real para el silente y poco después fue definitiva. ¿Por qué la industria hollywoodiense apostó por el sonido cuando el medio visual ni lo exigía ni lo precisaba, ya que gozaba de una salud envidiable en películas como ...Y el mundo marcha, SoledadEl viento, Los muelles de Nueva York o La frágil voluntad? La pregunta implica una respuesta que no tengo, al menos no una precisa que implicaría mayor detenimiento y conocimiento, de modo que me limito a decir que, con lo escrito hasta ahora, ni pretendo un ejercicio de nostalgia ni minusvalorar el cine hablado o ensalzar al mudo, solo dejar constancia de que la desaparición del silente no se debió al sonido en sí mismo, sino posiblemente a los intereses que el adelanto técnico generó entre quienes manejaban la industria cinematográfica, que no eran precisamente los cineastas ni los espectadores que todavía reían con la inventiva de Charles Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd. En este punto de la historia, el periodo que abarca desde el estreno de Don Juan (1926), primer film en incluir sonido, y El cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927), el primero en el que se escucha hablar, hasta triunfo definitivo de las películas dialogadas, se produjeron numerosas obras maestras del silente, clásicos indiscutibles que mostraban un medio de expresión que no necesitaba diálogos para su comprensión, más aún, la introducción del habla provocaría la muerte de la universalidad del lenguaje cinematográfico y, salvo excepciones puntuales, la desaparición del cómico que había dominado la pantalla con su humor ágil, acrobático y mímico. Pero antes de que esto sucediese, 1928 fue un gran año para la comedia muda. Chaplin estrenaba El circo (The Circus), en Francia René Clair Un sombrero de paja de Italia (Un chapeau de paille d'Italia), Harold Lloyd protagonizaba Relámpago (Speedy), King Vidor caricaturizaba Hollywood en Espejismos (Show People) y Buster Keaton ofrecía El héroe del río (Steamboat Bill, Jr.) y El cameraman (The Cameraman), su última obra maestra. Desoyendo los consejos de sus amigos, quizá debido a la amenaza que implicaba el sonoro o a sus problemas personales, Keaton asumió que lo más conveniente para él era asegurar su futuro con un buen contrato en la MGM y no continuar arriesgándose como independiente en un presente incierto. Pero, como quedaría demostrado a partir de El comparsa (Spite Marriage, 1929), el cómico se equivocó en su decisión, él mismo así lo reconocería más adelante, y poco a poco su brillo se extinguió en comedias de enredo en las que solo ejerció de actor. Tanto comercial como artístico, El cameraman resultó un éxito y nada, salvo su contrato con un estudio que le exigía el control artístico de sus producciones, parecía presagiar la perdida de su independencia y, en su ausencia, el desperdicio de su talento por parte de los ejecutivos de la Metro-Goldwyn-Mayer, estudio conocido por controlar las películas que producía y las carreras de sus estrellas. Pero hay ciertas cuestiones que parecen señalar que en El cameraman este control no llegó a ser total, como demuestra la presencia en el guión de su habitual Clyde Bruckman, divertidos e ingeniosos gags (la llamada telefónica en su edificio o la pelea en el barrio chino), o en el propio personaje de Keaton, más sentimental (desde el inicio cuanto hace y sufre lo hace por el amor de Sally), sin su sombrero stetson, pero igual de solitario, inexpresivo y ajeno a la realidad que le rodea. Él va por libre, de modo que su interpretación del entorno choca con la del resto. Incluso su trabajo de fotógrafo callejero (que abandonará por amor y por ser un heroico reportero), sin apenas beneficios e invisible para la multitud, parece corroborar que se trata de un individuo diferente y, de hecho, así es, porque Keaton, el cómico irrepetible de El cameraman y de sus anteriores largometrajes silentes, es distinto y único: un payaso sensible, inocente, generoso, en ocasiones torpe y en otras brillante, pero siempre incansable e imperturbable en su lucha contra los elementos y los obstáculos humanos que le salen al paso.

sábado, 29 de julio de 2017

Felices pascuas (1954)

No desvelo secreto alguno al decir que Esa pareja feliz (1951), el primer largometraje realizado por Luis García BerlangaJuan Antonio Bardem, parte de una premisa similar a la expuesta por Preston Sturges en Navidades en Julio (Christmas in July, 1940) y a la de Jacques Becker en Se escapó la suerte (Antoine et Antoinette, 1947). Tampoco creo expresar novedad si escribo que, rupturista y fundamental para el posterior desarrollo del cine español de la época, el film carece de la sutil malicia del primero y de la equilibrada sencillez con la que Becker detalla la realidad que afecta a su pareja protagonista. Por otro lado, es bien sabido que Bardem y Berlanga introdujeron características realistas en su debut, también que, en su segunda producción en solitario, Bardem de nuevo recogió influencias neorrealistas (descampados donde juegan los niños, el campamento gitano o el triste hogar de la clase trabajadora representada en la familia protagonista) para dar forma al recorrido urbano de una comedia que presenta un punto de partida similar al de los títulos citados. Pero el realismo del realizador madrileño en Felices Pascuas (1954) es mínimo y formal, ya que, como sucedía en Esa pareja feliz (1951) o en ¡Bienvenido, Mister Marshall! (1952), film que coescribió al lado de Berlanga, los personajes son caricaturas que el cineasta emplea para poner en marcha la sátira que prevalece y se impone durante su metraje, más irregular que el de los clásicos del cine español arriba aludidos. Felices Pascuas introduce sus dosis de verismo entre su aparente tono amable, familiar y navideño, aparente porque el realizador lo usa para lanzar a sus contemporáneos (que depositaban sus esperanzas de mejora en la suerte o en el plan Marshall) dardos cómicos que, en determinados momentos, se tornan subversivos en su caricatura de iglesia, familia o ejército, pilares sociales intocables que en manos del director de Cómicos (1954) son ridiculizados en diferentes compases de la película. El villancico que ameniza los títulos de crédito o la doble exclamación de Juan (Bernard La Jarrige), cuando se despide de su trabajo diciéndole a su jefe <<¡Usted es un tirano! ¡Usted es un patrón!>>, señalan que el humor de Felices Pascuas pretende algo más que provocar la risa. Sin embargo la intención de divertir y la de evidenciar no llegan a funcionar, al menos no en su totalidad, quizá porque, en solitario, el Bardem director de comedia no supo o no pudo equilibrar la burla y la crítica a la falta de acción del matrimonio protagonista (quieren comer el cordero, pero delegan el uno en el otro la responsabilidad de matarlo) o a la doble moralidad de personajes como Manolo (Beni Deus), el matarife vegetariano y sentimental que solo mata corderos en su horario de oficina, pero cuando lo hace, podría acabar con uno, dos o tres rebaños. Concluidos los créditos, las imágenes muestran la mañana del 22 de diciembre, día de la celebración del popular sorteo navideño que la radio retransmite y el país entero escucha, a la espera de que la suerte llame a su puerta o, en el caso de Juan, a la barbería donde trabaja. Dicha espera refleja una falta de acción similar a la de los vecinos de Villar del Río, que sueñan con la llegada de los norteamericanos que, para su contrariedad, no van a solucionarles la vida. De igual modo, los hombres y mujeres que se observan o se escuchan al inicio de Felices Pascuas sueñan con ganar un sorteo que, símbolo de la esperanza y de su pasividad para solucionar sus miserias, tampoco va a mejorar su día a día. Tras las secuencias iniciales, la ilusión se personaliza en Juan, a quien se descubre cortando el rostro de un cliente mientras repite que el premio no se le escapa. Dicho y hecho, la alegría estalla en el barbero cuando escucha a través del transistor el número del Gordo (que coincide con el de su participación de dos pesetas), aunque su júbilo, la valentía y la seguridad que le animan a despedirse de su trabajo (y a exigir a su mujer que deje el suyo) se esfuman para dar paso a la derrota que se apodera de él cuando Pilar (Julia Martínez) le confiesa que ha regalado una parte del boleto y la otra la ha cambiado por una rifa premiada con un corderito. "Bolita" se convierte en la excusa argumental para que Bardem inicie su retrato de un matrimonio corriente con dos hijos y, posteriormente, su recorrido por los distintos espacios donde el inocente cordero, convertido en la fantasía culinaria de cuantos lo observan, transita de aquí para allá mientras su nueva familia, resignada ante su suerte, se desvive para recuperarlo.

jueves, 27 de julio de 2017

El rey de los cowboys (1925)

En un momento puntual de El rey de los cowboys (Go West, 1925), mientras se juega una partida de cartas, uno de los vaqueros del rancho donde se encuentra el solitario interpretado por Buster Keaton, le dice si pretende acusarle de hacer trampas, lo haga sonriendo. El bueno de Keaton se lo piensa durante unos segundos, tras los cuales se lleva sus dedos a los labios y con ellos intenta una mueca (similar a la de Lillian Gish en Lirios rotos) que vendría a significar que es incapaz de sonreír. Este plano muestra su imposibilidad de reír y al tiempo reafirma una de las principales señas de su identidad artística. Años antes de ser uno de los grandes cómicos de celuloide, el cineasta asumió como rasgo característico la ausencia de sonrisas, pues había comprobado que su seriedad ante ciertas situaciones provocaba las carcajadas entre el público que observaba sus desventuras, y la superación de estas, sin que en su rostro asomara ningún rictus de alegría. Como consecuencia de su inexpresividad facial, recibió el apodo de "cara de palo", pero Keaton había logrado algo más grande: crear un personaje inolvidable y admirable que superaba cualquier obstáculo por su constancia y tenacidad, ya fuesen una venganza en La ley de la hospitalidad (Our Hospitality, 1923), un naufragio en El navegante (The Navigator, 1924), la horda de novias que lo persigue en Siete ocasiones (Seven Chances, 1925) o la estampida que él mismo provoca en El rey de los cowboys, cuando conduce las mil cabezas de ganado de su jefe por las calles de una ciudad donde, al tiempo que la presencia de las reses siembra el pánico y el caos entre los transeúntes y los comerciantes, genera la carcajada del espectador que contempla su tranquilidad (las pasea como si formaran parte de una excursión), su ingenio (se disfraza de diablo rojo para guiarlas a la estación) y su velocidad de fuga cuando corren tras él. En esta comedia, Keaton muestra a su personaje sin más posesiones que una cama y los objetos que en ella traslada a la tienda de empeños donde los vende por un 1, 65 dólares. Con lo puesto y sin dinero, el recibido lo ha entregado al vendedor por una mínima parte de los objetos adquiridos, una barra de pan y embutido, el joven decide viajar de polizón en un tren que lo conduce a Nueva York. Pero las prisas y el gentío de la Gran Manzana no son para él, así que emprende un nuevo viaje que lo traslada al oeste, a un rancho donde debe aprender a ser puntual a la hora de las comidas y donde encuentra a su única amiga, una vaca con la que mantiene una amistad recíproca que los aleja de la soledad que ambos han vivido hasta su encuentro. Dicha amistad se convierte en principio y fin en la mente de Keaton, que, ante la venta de su "Brown Eyes", decide hacer cuanto esté en su mano para impedirlo. Aunque El rey de los cowboys no alcanza la perfección cómica ni narrativa de las obras mayores del genial cómico, no decae en su ritmo y presenta el atractivo añadido de parodiar el género por excelencia del Hollywood silente. De tal manera, las coordenadas geográficas del western, las estampidas, el asalto al tren, los revólveres que se quedan sin balas o las disputas en las partidas de naipes son empleadas por el cómico como parte de su discurso humorístico: los caricaturiza y los transforma en los obstáculos que no frenan a su estoico antihéroe, que, también parodiando el típico romance entre el héroe y la heroína, escoge a su inseparable vaca y no a la chica. 

miércoles, 26 de julio de 2017

El pirata (1948)

El musical realizado en la Metro-Goldwyn-Mayer, al menos aquel que engloba el periodo que va desde El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) hasta Gigi (Vincente Minnelli, 1958), apostaba por la espectacularidad y vivacidad de decorados y vestuario, por el alegre uso del technicolor, por las canciones de compositores del talento de Irving Berlin o Cole Porter y por sus números musicales, muchos de los cuales fueron interpretados por Fred Astaire (tras su marcha de R.K.O.) y Gene Kelly. En buena medida, esta combinación fue debida a la presencia de Arthur Freed en la producción. Su equipo mantenía cierta independencia dentro del estudio, algo por otra parte inusual en la MGM, lo cual beneficiaba el trabajo de sus colaboradores, entre ellos Vincente Minnelli. El realizador debutó en la dirección de largometrajes de la mano de Freed y, a partir de Una cabina en el cielo (A Cabin in the Sky, 1943), la primera película en la que acreditaba su dirección, las colaboraciones entre ambos se multiplicaron para dar su mayor fruto en El Pirata (The Pirate, 1948), uno de los grandes musicales del estudio del león y, por lo tanto, del musical hollywoodiense. Su alegre colorido, la comicidad y la química entre sus dos estrellas, Gene Kelly y Judy Garland, ambos en estado de gracia, y la creatividad que brilla con luz propia a lo largo de los minutos, se entremezclan con la fantasía, el humor y los números musicales coreografiados por Robert Alton y el propio Kelly, que incluyen una secuencia onírica central (en la que, una vez más, el actor despliega sus dotes de bailarín) y el famoso "Be a Clown". Pero más que por los bailes o las canciones de Cole Porter, el film de Minnelli destaca por su vitalismo y la alegría que ya se descubre en la realidad sedentaria de su protagonista femenina, quien verá transformada su anodina existencia en la fantasía que Serafin (Gene Kelly) le ofrece para enamorarla. El Pirata se abre a las páginas del álbum de dibujos que permite a Manuela (Judy Garland) fantasear con el temible pirata Mococo, símbolo de su liberación y de las aventuras que se le niegan, ya que nunca ha salido del hogar de tía Inés (Gladys Cooper) y, por lo visto poco después, nunca lo hará. Pues, a pesar de sus reticencias a la hora de contraer matrimonio con don Pedro (Walter Slezak), el alcalde y el hombre más acaudalado del pueblo, su destino ha sido sellado por los intereses de su tía y, resignada, asume un casamiento de conveniencia que no la contenta. Ella no ama a su prometido, tampoco desea permanecer encerrada entre las paredes de su hogar, por ello apura a su tía para que le deje vivir su última experiencia de soltera en Puerto Sebastián, adonde se traslada para recibir su ajuar y, por cuestiones del destino y del cine, conocer al cómico Serafín. La alegría y el descaro conferidos por Kelly a su personaje lo convierten en un atractivo más del film. Su desparpajo y su exageración por momentos llegan a eclipsar a Garland, la mayor estrella de los musicales MGM desde su protagonismo de El mago de Oz, pero la actriz resiste el envite de su pareja de reparto y se nivela para beneficiar la química entre ambos y, más si cabe, la comicidad de las situaciones que viven a la espera de confirmarse el romance que el público aguarda. Los primeros momentos compartidos muestran el rechazo de Manuela, enamorada de la imagen idealizada de su Macoco de fantasía, pero el verdadero Macoco se esconde en el pueblo y se encuentra más cercano de lo que sospecha, pues este no es otro que su prometido. Alejado del mar y de sus sanguinarias fechorías, don Pedro ha iniciado una vida sedentaria que lo protege de la justicia que lo persigue. Sin embargo, su encuentro con Serafín provoca su temor, ya que el clown lo ha reconocido, pero, para su sorpresa, el actor no lo denuncia y asume su identidad porque ve en el engaño la oportunidad de convertir en realidad el sueño de Manuela y conquistar su amor.

martes, 25 de julio de 2017

Las dos tormentas (1920)

A menudo nos referimos a David Wark Griffith como el inventor de múltiples técnicas que revolucionaron el cine (el primer plano, el plano medio, la profundidad de campo, el uso del montaje, la panorámica, los fundidos, la cámara subjetiva, la profundidad psicológica de los personajes y un largo etcétera), pero solemos olvidar que algunas habían sido empleadas con anterioridad en el cine europeo y en el estadounidense, aunque, por decirlo de alguna manera, en un estado primitivo. Lo que sí hizo, y muy bien, fue desarrollarlas hasta el extremo de convertirlas en parte fundamental de su lenguaje fílmico, un lenguaje que se convertiría en uno de los referentes fundamentales y fundacionales de la gramática cinematográfica que ha llegado hasta nuestros días. En menos ocasiones lo recordamos por ser pionero en la búsqueda de la independencia autoral y empresarial, el descubridor de actores y actrices que se convertirían en estrellas (Lillian Gish o Mary Pickford), el "maestro" de futuros cineastas (Allan Dwan, Raoul Walsh o Erich von Stroheim) o que, en su afán de engrandecer el medio y su prestigio, se saltó normas oficiosas como la duración establecida por las distribuidoras y los dueños de las salas de proyección. El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1914) duraba más de tres horas, y aún así arrasó en la taquilla. No sucedió lo mismo con Intolerancia (Intolerance, 1916), que superaba los doscientos minutos de metraje y cuya narrativa marcaría un antes y un después en la historia del cine. Algunos de sus títulos posteriores -Corazones del mundo (Heart of the World, 1918), Las dos tormentas (Way Down East, 1920), Las dos huerfanitas (Orphams of the Storm, 1921) o América (1924)- también dejaban atrás la hora y media que se consideraba el límite conveniente para que el estreno de un largometraje resultara rentable. Pero a Griffith esto le daría igual, él invertía su dinero y tanto los éxitos como los fracasos de sus películas eran suyos, tanto que al final de su carrera nadie se atrevía a concederle crédito para sus proyectos. De modo que, conociendo las posibilidades del medio y la creciente demanda del público por disfrutar de películas más largas, el "capricho griffithiano" de alargar el tiempo de sus historias supuso una revolución en Hollywood, además de ser un ejemplo para otros cineastas, aunque, a diferencia de aquellos, el responsable de Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919) controlaba sus producciones. Para lograr ese control había abandonado la Biograph (1908-1913) y creado la Triangle Films Corporation (con Thomas Ince y Mack Sennett como socios). Posteriormente, en 1919, fundaría, junto a Chaplin, Fairbanks y Pickford, la United Artists, que contaba con su propia red de distribución). La independencia empresarial que le proporcionó tener su propia distribuidora le permitió mantenerse al margen de la influencia de los estudios que, al mando de los Carl Laemmle, Adolph ZukorJessy Lasky o William Fox, se asentaron en la segunda era del cine mudo estadounidense. Dicha independencia resultó vital para el desarrollo de sus técnicas formales y también para los contenidos de sus películas, que a menudo delatan un pensamiento conservador, cuyo origen se encuentra en su educación tradicional decimonónica. Para corroborar lo dicho, fijémonos en el inicio de Las dos tormentas (Way Down East, 1920). En ese instante, Griffith anuncia mediante rótulos explicativos su intención de salir en defensa de la mujer, pero dicha intención apunta hacia una interpretación ultraconservadora, pues, desde la perspectiva expuesta por el realizador, el objetivo único en la vida femenina, que individualiza en el personaje encarnado por la gran Lillian Gish, es el matrimonio. Esta idea tendría su origen en los valores que le inculcaron (y que al parecer nunca puso en duda), quizá por ello el cineasta no contempla que su generalidad haya sido fomentada por imposiciones sociales que nada tenían que ver con las realidades, sueños e inquietudes de mujeres que -pongamos de ejemplo a la científica Marie Skolodowska-Curie, a las escritoras Georges Sand, Jane AustenRosalía de Castro, Selma Lagerlöf, la diseñadora Gabrielle "Coco" Chanel o a la pionera cinematográfica Alice Guy-, pusieron en evidencia (años antes de este film) la ceguera que relegaba al género femenino al rol aceptado por el cineasta. En su intención de salir en defensa de la mujer, de la que el considera (esposa, madre e hija), Griffith otorga a su protagonista la condición de víctima del hombre (Lowell Sherman) que la seduce y de quienes la juzgan por ser madre soltera, pero, más allá de esta situación, su sufrida heroína es un ser pasivo, educada y condenada a resignarse y a padecer en silencio su culpa (inexistente), el dolor y el rechazo que nacen a raíz del engaño del seductor que, alcanzado su propósito, la abandona a su suerte. Al inicio de Las dos tormentas se contrapone la inocencia de Anna con la lujosa imagen (e hipocresía) de la alta sociedad a la que pertenecen sus primas, a quienes visita para pedirles ayuda económica. En ese momento, la joven se encuentra fuera de lugar y así seguirá hasta que, rechazada por todos, los Bartlett la acepten como empleada de hogar, aunque sin conocer la mancha de su pasado. Lo curioso de la familia, pilar básico del pensamiento griffithiano, sobre todo de Squire Bartlett (Burr McIntosh) (más intolerante que justo, a pesar del dibujo que de él pretende el director), reside en que apenas se diferencia de quienes con anterioridad repudiaron a la muchacha, pues la moralidad que predican también se encuentra condicionada por los prejuicios originados por (contra)valores desfasados y represores que la condenan por ser madre soltera. Y solo cuando comprenden que Anna ha sido engañada encuentran la justificación que les permite perdonarla y así establecer el final feliz que cierra este destacado melodrama que, superando las dos horas de duración, muestra a los dos Griffith: el genio creativo y el hombre conservador. 

lunes, 24 de julio de 2017

El código criminal (1931)

Hacia finales del periodo silente e inicios del sonoro, estudios cinematográficos como Paramount y sobre todo Warner Brothers encontraron en la figura del gángster una fuente de inspiración para algunas de sus películas, que aún no habían desarrollado ni el pesimismo ni la negrura que caracterizarían al cine negro posterior. A la espera de ese género que brillaría en sus claroscuros formales y temáticos, aquellos primeros films se dedicaban a exponer con brillantez el submundo criminal en La ley del hampa (UnderworldJoseph von Stenberg, 1927) o La horda (The Racket; Lewis Milestone, 1928). Poco después, incorporado el sonido, llegarían las sobresalientes Hampa dorada (Little Caesar; Mervyn LeRoy, 1931), El enemigo público (The Public Enemy; William A.Wellman, 1931) y Scarface (Howard Hawks, 1932). Por aquel entonces, a medida que el cine gangsteril se iba desarrollando y cobrando nuevas perspectivas, surgió el penitenciario, cuyas tramas se alejaban de los grandes hampones (de sus ascensos y sus inevitables caídas) para adentrarse en correccionales como el expuesto por George Hill en El presidio (The Big House, 1930) y Howard Hawks en El código criminal (The Criminal Code, 1931), dos películas que pueden considerarse pioneras del subgénero que algunos expertos señalan su origen en la posterior (y también espléndida) Soy un fugitivo (I Am a Fugitive from Chain Gang; Mervyn LeRoy, 1932). Pero, más que de cine negro, habría que hablar de (melo)drama carcelario no exento de cierta crítica social, aunque lejana de la contundencia crítica y de la crueldad física de Fuerza bruta (Brute Force, Jules Dassin, 1947), Sin remisión (Caged; John Cromwell, 1950) o Motin en el pabellón 11 (Riot in Cell Block 11; Don Siegel, 1954). El penitenciario de los primeros años de la década de 1930 mostraba a delincuentes corrientes, a inocentes confinados por error o a víctimas de su mala suerte y de la mala gestión de sus defensores legales. Este último caso, el de la mala fortuna y el de un abogado incompetente, conduce al joven protagonista de Código criminal a su reclusión y a la desesperanza, la cual parece abandonar cuando su camino se cruza con el de Mary Brady (Constance Cummings), la hija del nuevo alcaide (Walter Huston), quien a su vez había sido el fiscal que lo envió a presidio. Al tratarse de una producción Columbia, por aquel entonces un estudio sin prestigio que se dedicaba a producciones baratas, Hawks contó con pocos medios materiales, aunque esto se vería compensado por una mayor libertad a la hora de poner en marcha su cruda exposición del sistema penal. Para ello, el cineasta dividió la película en dos momentos y dos espacios alejados. El primero se desarrolla fuera del correccional y expone con brevedad la detención y la condena de Robert "Bob" Graham (Phillips Holmes) por el homicidio involuntario de un cliente del local donde celebraba su cumpleaños. El segundo espacio, la prisión donde el joven ha pasado los seis últimos años, gana en protagonismo, de hecho, se convierte en un personaje más de la trama y anuncia constantes definitorias del cine penitenciario (las duras condiciones, el abuso por parte de carceleros como el capitán Gleason, los intentos de fuga, las armas clandestinas o los ajustes de cuentas). Allí se produce el reencuentro del reo con Mark Brady, el fiscal que, siguiendo la ley, le dijo en su primer encuentro que <<alguien tiene que pagar>>, aunque el delito fuera una cuestión de mala suerte. La frase de Brady resume el código penal, basado en el ojo por ojo, y también sintetiza el código criminal que reina entre los prisioneros, un código que Galloway (Boris Karloff) expresa de la misma manera que el abogado-alcaide cuando alude a Runch (Clark Marshall), el delator que debe pagar por su chivatazo. Esta circunstancia iguala ambos ámbitos, lo cual apunta hacia la crítica de un sistema que, cometido el crimen, busca un culpable aunque sea inocente, pues alguien debe responder por el delito; la ley, la política, la prensa y la opinión pública así lo exigen. Este es el sino de Bob, que, a pesar de ser inocente, se ve envuelto en un nuevo homicidio, el mismo día que espera recibir su libertad por buen comportamiento. La mala fortuna vuelve a llamar a su puerta, situándolo en el lugar y en el momento inadecuados. Aunque no es testigo del asesinato de Runch, la presencia de Graham en el despacho del alcaide le permite descubrir a Galloway, su amigo y compañero de celda. Este hecho provoca que, tanto para salvar su carrera como para salvar al joven, el alcaide le presione para que delate al asesino, pues muerto el delator, Brady ve como su éxito al evitar la fuga se trasforma en una situación delicada que lo pone entre la espada y la pared, presionado por la fiscalía, la opinión pública y el sistema penal que seguiría siendo cuestionado en sucesivos títulos del subgénero penitenciario.

sábado, 22 de julio de 2017

Marruecos (1930)

Tras su estancia en Alemania, donde rodó El ángel azul (Der blaue engel, 1930), la primera película sonora alemana y una obra maestra indiscutible del cine, Josef von Sternberg regresaba a Estados Unidos acompañado de la interprete que había dado vida a Lola Lola, la vampiresa protagonista del film. Aquella joven desconocida para el público estadounidense, pronto dejaría de serlo. Gracias a sus seis películas en común para Paramount, realizadas entre 1930 y 1935, Sternberg convirtió a Marlene Dietrich en un icono ambiguo y morboso, imagen fomentada a partir de la escena de Marruecos (Morocco, 1930) en la que, vestida en un frac, para mayor regocijo del público que observa su erotismo y sensualidad, besa a una de las clientas del local donde actúa. De esta forma, Dietrich entraba por la puerta grande en el cine estadounidense, en el seno de uno de los estudios más poderosos del momento y, seguramente, el más liberal, bajo la dirección de su mentor y al lado de una estrella emergente, Gary Cooper, y otra descendente, Adolphe Menjou. Los tres forman el triángulo protagonista de la adaptación cinematográfica de Amy Jolly, título de la obra teatral de Benno Vugny en la que se basó el guión de Jules Furthman. En cierta medida, sobre todo en sus primeros números en el cabaret, la artista de variedades recuerda a Lola Lola de El ángel azul, sin embargo la heroína de Marruecos ni somete ni humilla deliberadamente a los hombres hasta reducirlos a la condición de mascotas. Amy es diferente, huye del sexo masculino porque su pasado estaría marcado por el dolor y la pérdida de su fe en los hombres, la misma pérdida que posiblemente la ha llevado hasta África. Como consecuencia, se protege en el cinismo y en la negación, evitando no volver a sentir la desilusión que le ha provocado el sexo opuesto, como deja constancia su doble rechazo hacia La Bessiere (Adolphe Menjou); primero en el barco que los lleva a tierras marroquíes y posteriormente en el local donde ella actúa por primera vez ante el deseo creciente del legionario Tom Brown (Gary Cooper). El flechazo entre la cantante y el soldado, mujeriego y granuja, es inevitablemente, como también lo es la resignación del tercer vértice, que, enamorado de Amy, no desespera ante el rechazo y continúa su conquista, aun consciente de que ella ama a otro. La Bessiere espera y teme que le reconozca su amor por el soldado, incluso así, la acompaña en su búsqueda de aquel u observa en silencio como ella lo abandona definitivamente para seguir por las arenas del desierto los pasos del legionario que ha grabado su amor por Amy Jolly en la mesa del local donde se reencuentran. Aparte de la química entre los personajes, Marruecos destaca por la recreación de un espacio exótico que traslada al público a la irrealidad que rodea al romance, el cual, a punto de materializarse cuando ella le dice <<espérame>> para huir juntos, se posterga en el tiempo porque, en ese instante de espera, el soldado, enamorado de la artista, la abandona al comprender que no podría proporcionarle las comodidades y el lujo que el millonario francés sí puede.