viernes, 31 de agosto de 2012

Depredador (1987)



A estas alturas puede considerarse a Depredador (Predator, 1987) como uno de los clásicos del cine de ciencia-ficción de la década de 1980, aunque sea un film que presenta una situación vista con anterioridad en otras producciones, ya que dicha situación muestra a un personaje envuelto en una inesperada cacería que le exige al máximo de sus posibilidades para poder salir indemne de la misma, siendo el prototipo de personaje que John McTiernan emplearía en las posteriores Jungla de cristal (Die Hard; 1988), La caza del Octubre Rojo (The Hunt for Red October, 1990) o El guerrero número trece (The 13th Warrior, 1999). En todas ellas, el héroe se enfrenta a una situación a vida o muerte en la que el espacio juega un papel vital, ya sea un rascacielos, un submarino o una aldea vikinga. La caza del hombre es un tema recurrente dentro del cine fantástico o de ciencia-ficción, uno de sus primeros ejemplos se encuentra en El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932), película que presenta a un personaje que vive en una isla donde se dedica a dar caza a todo aquel que tenga la mala fortuna de naufragar cerca de sus costas. Pero existen otros ejemplos más cercanos en el tiempo y en la temática, como podrían ser El enigma de otro mundo (The Thing from another World; 1951), su remake La cosa (The Thing, 1982) o Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979). Al igual que en Depredador, estas películas muestran a un grupo de individuos acorralados en un espacio delimitado dentro del cual son víctimas mortales de un cazador de otro mundo, aunque en el largometraje de McTiernan el espacio aumenta hasta convertirse en la selva centroamericana en la que se adentran Dutch (Arnold Schwarzenegger) y su equipo de rescate. Cuando Dutch desciende del helicóptero y acude a la cabaña del general Phillips (R.G.Armstrong) se encuentra con Dillon (Carl Weathers), un viejo compañero de armas que en el presente trabaja para la Agencia, circunstancia que provoca los primeros recelos en el héroe, ya que no le gusta que le manipulen, consciente de que la presencia de un agente de inteligencia podría implicar una misión distinta a la esperada. Dutch tiene claro lo que hace y por qué lo hace. Él y sus hombres son los mejores en tareas de rescate, pero no quiere saber nada de misiones que tengan que ver con ataques u otras circunstancias en las que deba emplear una violencia gratuita que pueda afectar a inocentes, por eso ha rechazado misiones en el pasado, porque sigue un código de conducta que lo aleja de acatar cualquier orden que no sea de su agrado. No obstante, a pesar de su rechazo del orden establecido, asume que ni el general ni Dillon mienten al respecto del rescate que debe llevar a cabo, y que se inicia en el interior del helicóptero que les deja al otro lado de la frontera, jungla y más jungla. A medida que avanzan por la selva, advierte un peligro distinto al previsto, un terror que Billy (Sonny Landham) olfatea en el ambiente, por eso se muestra inquieto, confirmándose sus sospechas cuando encuentran los restos de otro equipo del que nada sabían. Desde ese instante, todos comprenden que la situación es más grave de lo que se preveía en un principio, no por su enfrentamiento con los rebeldes, sino por ese enemigo al que no ven, pero que les estudia. Nadie sabe contra qué o quién se enfrentan, pero es evidente que ahí hay alguien o algo que emplea los árboles para moverse sin ser visto, mimetizándose con el medio gracias a su tecnología alienígena, la cual le concede una gran ventaja a la hora de cobrarse sus trofeos, ya que eso son los humanos para ese ser extraterrestre que compite por ser el mejor cazador de la selva donde Dutch se convierte en presa y, finalmente, en competidor del extraño engendro de otro planeta.


jueves, 30 de agosto de 2012

Azcona, un guionista imprescindible


La frase de Rafael Azcona <<escribo guiones porque me resulta más fácil que escribir novelas
>> no define su sobrado talento para escribir películas, ya que a día de hoy no cabe la menor duda de que este guionista riojano fue uno de los grandes escritores cinematográficos de la segunda mitad del siglo XX. Muchos de sus guiones, escritos en solitario o en colaboración, se convirtieron en excelentes títulos que le proporcionaron el reconocimiento nacional e internacional y los premios Nacional de Cinematografía en 1982, el Ennio Flaiano al mejor guionista extranjero en 1983 y la Medalla de Oro de las Bellas Artes, que le fue concedida en 1994, entre otros galardones que de alguna manera premiaban su capacidad inventiva, satírica y reflexiva, de las más ricas y singulares que ha dado el cine español. <<Para no endosarle a nadie la responsabilidad de mis defectos, en lugar de hablar de influencias hablemos de lecturas, o mejor dicho, de relecturas y para no ponernos pesados limitémoslas a Cervantes, Baroja, Kafka>>1. Limitaciones sin apenas límites las escogidas por este guionista imprescindible, colaborador habitual de Luis García Berlanga, Marco Ferreri, Carlos Saura o José Luis García Sánchez, que realizó trabajos irónicos, ácidos y mordaces, repletos de humor negro, de amargas reflexiones y de inolvidables personajes que, tras su imagen esperpéntica, mostraban su humanidad, pero también sus miserias, su mezquindad y su patetismo, cuando no la insolidaridad que les rodea y la imposibilidad que les golpea hasta (casi o sin casi) destruirlos. Nacido en Logroño en 1926, se trasladó a Madrid en 1951 para desarrollarse como poeta, aunque, sin apenas dinero para mantenerse, no tardó en cambiar las rimas por el humor satírico con el que describía las relaciones del hombre consigo mismo, con la sociedad, con la familia o con la mujer. En la capital española entabló amistad con Antonio Mingote y Álvaro de Laiglesia, quien le ofreció trabajo en La Codorniz. <<En La Codorniz nos reuníamos una vez al mes para comer, pero a quienes traté fuera de la revista fue a Antonio Mingote, a quien nunca le agradeceré bastante el haberme salvado de la poesía—, a Tono —una persona que te alegraba el día si te lo cruzabas por la calle—, a Enrique Herreros —que me llevaba en sidecar dando tumbos por los baches de Madrid— y ocasionalmente a Chumy y a Munoa —con los que me reí mucho—>>2. Aparte de relaciones, risas y buen humor, en la famosa revista cómica, hervidero de humoristas indispensables en la modernización del humorismo español, Azcona encontró su oportunidad. Allí publicó por primera vez en 1952 y allí creó la exitosa tira El repelente niño Vicente. Antes de adentrarse en el mundo del cine, del que poco conocía, también escribió varias novelas; una de ellas, Los muertos no se tocan, nene, llamó la atención de Marco Ferreri, por aquel entonces en España vendiendo objetivos de cámaras y con la intención de producir alguna película, pero sin dinero en los bolsillos. Animado ante la idea de llevarla a la pantalla, el milanés se puso en contacto con el riojano, que se dejó seducir por el carácter y el sentido del humor de aquel desconocido italiano. Iniciaron la adaptación de la obra, pero, debido a la censura, no pudo salir adelante. A pesar de la contrariedad, el encuentro no resultó estéril, ya que a partir de entonces hubo más risas, aprendizaje por ambas partes, complicidad y una decena de películas que, entre lo cómico y lo patético, encierran una amarga reflexión sobre la condición humana y sobre el individuo frente a la destrucción de su individualidad. <<Aprendimos juntos el oficio y se creó una relación derivada del hecho que él nunca había escrito un guión ni yo tampoco. Empezamos a escribir guiones y, de todos modos, Azcona funcionaba como un estimulante con el cual puedo hablar de un modo más... Azcona!>>3, recordaba Ferreri los orígenes de su fructífera relación con el guionista, de la cual nacieron dos títulos clave de la cinematografía española: El pisito y El cochecito, el primero basado en la novela homónima del creador logroñés y el segundo en su relato Paralítico. De regreso a Italia, el realizador transalpino no tardó en llamar a su amigo y la asociación continuó en La abeja reina, La gran comilona o No tocar a la mujer blanca. Según palabras del guionista, fue el director italiano quien le enseñó cómo enfocar la escritura de un guión cinematográfico; lo que Azcona no dijo fue que él poseía un talento natural para ello, quizá por que le interesaba menos el reconocimiento que el describir el mundo que observaba a su alrededor a través de situaciones que modifican a sus personajes. En 1959 se produjo su encuentro profesional más sonado, aquel que le unió a Luis García Berlanga, cuando ambos escribieron Se vende un tranvía, que iba a ser el primer episodio de un proyecto televisivo que no cristalizó. Todo lo contrario sucedió con su relación, que sí cristalizó en dos obras maestras del humor negro, Plácido El verdugo, en Tamaño naturalla trilogía Nacional o en La vaquilla. Salvo Tamaño natural, la mayoría de las comedias de Berlanga y Azcona apostaron por un cine coral y caótico, ajeno a cualquier tipo de moralina, que desde la sátira y el esperpento concede el protagonismo a ilusos que persiguen ambiciones tan insignificantes como sus existencias dentro de la sociedad que los zarandea y potencia su picaresca, su egoísmo, su incomunicación y su derrota existencial. Carlos Saura, para quien colaboró en seis guiones, Pedro Masó en cinco ocasiones, José Luis García Sánchez en trece, o Fernando Trueba en tres, fueron otros realizadores con los que Azcona colaboró de manera asidua en algún momento de su carrera, sin embargo el guión que quizá mejor defina su mirada lo dirigió Juan EstelrichEl anacoreta incidía una vez más en la soledad, en la incomunicación y en el fracaso vital del hombre atrapado en su intención de apartarse de un entorno que no le convence pero con el que siempre mantiene contacto, a pesar de llevar once años encerrado en el cuarto de aseo de su casa. Para finalizar, cabe recordar su colaboración con José Luis Cuerda en El bosque animado, La lengua de las mariposas y Los girasoles ciegos, cuyos guiones le reportaron tres Goya al mejor guión, premio que también le fue concedido por ¡Ay, Carmela!, Belle Époque y Tirano Banderas, en la que adaptó la novela homónima de Ramón María de Valle-Inclán.


Filmografía como guionista

El pisito (Marco Ferreri, 1958)

Se vende un tranvía (Juan Estelrich, 1959) (serie de televisión)

El cochecito (Marco Ferreri, 1960)

El secreto de los hombres azules (Edmond Agabra, 1961)

El poder de la mafia (Alberto Lattuada, 1962)

Las cuatro verdades (Alessandro Blasseti, Hervé Bromberger, René Clair, Luis G. Berlanga, 1962)

La abeja reina (L'ape regina; Marco Ferreri, 1963)


Se acabó el negocio (La donna scimmia; Marco Ferreri, 1964)

Un rincón para querernos (Ignacio F.Iquino, 1964)

Controsesso (Renato Castellani, Marco Ferreri, Franco Rosi, 1964)

La esposa americana (Una moglie americana; Gian Luigi Polidoro, 1965)

Oggi, domani, dopodomani (Eduardo de Filipo, Marco Ferreri, Luciano Salce, 1965)

L'uomo dei cinque palloni (Marco Ferreri, 1965)

Marcha nupcial (Marcia nuziale; Marco Ferreri, 1966)

Qué dulce es morir así (Il fischio al naso; Ugo Tognazi, 1967)

El harén (L'harem; Marco Ferreri, 1967) (historia)

Peppermint Frappé (Carlos Saura, 1967)

La boutique (Luis G. Berlanga, 1967)

L'estate (Paolo Spinola, 1968)

Tuset Street (Jorge Grau, Luis Marquina, 1968)

La madriguera (Carlos Saura, 1969)

Los desafíos (Rafael Azcona, José Luis Egea, Víctor Erice, Claudio Guerín, 1969)

Las secretas intenciones (Antonio Eceiza, 1970)

El monumento (José María Forqué, 1970)

El jardín de las delicias (Carlos Saura, 1970)

El ojo del huracán (José María Forqué, 1971)

Homicidio al límite de la ley (Un omicidio perfetto a termine di legge; Tonino Ricci, 1971)

La cera virgen (José María Forqué, 1972)

La audiencia (L'udienza; Marco Ferreri, 1972) (historia)

En el oeste se puede hacer... amigo (Si può fare... amigo; Maurizio Lucidi, 1972)

Una razón para vivir y una para morir (Una ragione per vivere e una per morire; Tonino Valerii, 1972)

Ana y los lobos (Carlos Saura, 1972)

Tarot (José María Forqué, 1973)

La gran comilona (La grande bouffe; Marco Ferreri, 1973)

No tocar a la mujer blanca (Touche pas à la femme blanche; Marco Ferreri, 1974)

Fischia il sesso (Gian Luigi Polidoro, 1974)

¿Permitís, señora, que ame a vuestra hija? (Permettete signora che ami vostra figlia?; Gian Luigi Polidoro, 1974)

La prima Angélica (Carlos Saura, 1974)

La revolución matrimonial (José Antonio Nieves Conde, 1974)

Pim, pam, pum... ¡fuego! (Pedro Olea, 1975)

La adúltera (Roberto Bodegas, 1975)

El poder del deseo (Juan Antonio Bardem, 1975)

El anacoreta (Juan Estelrich, 1976)

Mi hija Hildegart (Fernando Fernán Gómez, 1977)

Adiós al macho (Ciao maschio; Marco Ferreri, 1978)

Un hombre llamado Flor de Otoño (Pedro Olea, 1978)

La escopeta nacional (Luis G. Berlanga, 1978)

La miel (Pedro Masó, 1979)

La familia, bien, gracias (Pedro Masó, 1979)

La última mujer (La dernière femme; Marco Ferreri, 1979)

El divorcio que viene (Pedro Masó, 1980)

127 millones libres de impuestos (Pedro Masó, 1981)

Puente aéreo (Pedro Masó, 1981)

Bésame, tonta (Fernando González de Canales, 1982)

Don Quijote (Maurizio Scaparro, 1983)

La corte del faraón (José Luis García Sánchez, 1984)

Hay que deshacer la casa (José Luis García Sánchez, 1986)

El año de las luces (Fernando Trueba, 1986)

El pecador impecable (Augusto Martínez Torres, 1987)

El bosque animado (José Luis Cuerda, 1987)

Pasodoble (José Luis García Sánchez, 1988)

Moros y cristianos (Luis G. Berlanga, 1988)

Los negros también comen (Ya bon les blancs; Marco Ferreri, 1988)

Soldadito español (Antonio Giménez Rico, 1988)

El vuelo de la paloma (José Luis García Sánchez, 1989)

Sangre y arena (Javier Elorrieta, 1989)

¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990)

Chechu y familia (Álvaro Sáenz de Heredia, 1992)

Belle Époque (Fernando Trueba, 1992)

Tirano Banderas (José Luis García Sánchez, 1993)

El rey del río (Manuel Gutiérrez Aragón, 1995)

El seductor (José Luis García Sánchez, 1995)

Suspiros de España (y Portugal) (José Luis García Sánchez, 1995)

Gram Slalom (Jaime Chávarri, 1996)

La celestina (Gerardo Vera, 1996)

Pintadas (Juan Estelrich, Jr., 1996) (relato)

Tranvía a la Malvarrosa (José Luis García Sánchez, 1997)

En brazos de la mujer madura (Manuel Lombardero, 1997)

Siempre hay un camino a la derecha (José Luis García Sánchez, 1997)

Una pareja perfecta (Francesc Betriu, 1998)

La niña de tus ojos (Fernando Trueba, 1998)

La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999)

Adiós con el corazón (José Luis García Sanchéz, 2000)

El paraíso ya no es lo que era (Francesc Betriu, 2001)

Son de mar (Bigas Luna, 2001)

La marcha verde (José Luis García Sánchez, 2002)

Franky Banderas (José Luis García Sánchez, 2004)

María querida (José Luis García Sánchez, 2004)

Los girasoles ciegos (José Luis Cuerda, 2008)

L'ultimo Pulcinella (Maurizio Scaparro, 2008)


1.Rafael Azcona en Carlos Cañete y Maite Grau. Bienvenido Mr. Berlanga. Ediciones Destino, Barcelona, 1993

2.Rafael Azcona. Revista Nosferatu nº 33. Abril, 2000
3.Esteve Riambau (Coord.) Antes del Apocalipsis. El cine de Marco Ferreri. Ediciones Cátedra, Madrid, 1990

Murió hace quince años (1954)


Una característica común a cualquier sistema autoritario sería su necesidad de controlar los medios de comunicación, pues dicho control permitiría una manipulación ventajosa, para el orden establecido, de lo que se dice y como se dice, utilizando palabras, imágenes o historias que presentarían una realidad político-social alterada por la subjetividad y los intereses de quienes ostentasen el poder. Por su facilidad para llegar a un mayor número de personas, el cine sería un medio ideal desde donde emitir discursos, ideas o conceptos aplaudidos por los diferentes regímenes. A esto se le puede llamar propaganda cinematográficos y esta sería utilizada con asiduidad durante la dictadura franquista. En este sentido, Murió hace quince años (1954) no puede esconder su origen propagandístico, a decir verdad, ni siquiera lo intenta, ya que su función final sería la de condicionar al espectador sin que éste llegase a dudar de lo que observaba en la pantalla, de ese modo se olvidaba voluntariamente de la objetividad (aunque ésta no exista como término absoluto) para mostrar aquello que se deseaba enfatizar o distorsionar; quizá por ello este tipo de películas resultan más interesantes para comprender el un punto de vista ideológico de un momento concreto, en cuanto a la manipulación que se pretende, que por las historias que ofrecen. Rafael Gil abrió el film con una introducción de un periodo histórico concreto (la Guerra Civil) para presentar a un niño que, como tantos otros durante la contienda, abandona la península Ibérica rumbo a la Unión Soviética. Este joven de buena familia no desea alejarse ni de su patria ni de los suyos, sin embargo, sus sentimientos no cuentan desde el instante en el que sube al barco que le transporta hasta su nuevo hogar, donde se inicia su reeducación y su perdida de conciencia individual, ambas confirmadas en las breves escenas que muestran al niño en la escuela soviética. Murió hace quince años muestra en sus primeros compases el lavado de cerebro al que son sometidos estos niños, que no se plantean aquello que se les dice, simplemente lo acatan como dogma, a base de constantes repeticiones que les convierten en parte de un sistema que no permite emociones que duden de lo que se les dice, contraponiéndose a las libertades que se darían en otros puntos del globo (y no precisamente en la España de los años cincuenta). Como film de propaganda ofrece una imagen subjetiva y generosa (actualmente irrisoria y caduca) de las bases sociales y morales de lo estipulado como correcto, opuesta al insensibilidad del enemigo en la sombra que atenta contra esa corrección político-ideológica que defiende el film. Tras quince años de ausencia, Diego (Francisco Rabal) llega a España como enemigo del sistema, engañando a su familia y haciéndoles creer que ha desertado de la Unión Soviética, artimaña con la que pretende ganarse la confianza de su padre (Rafael Rivelles), coronel que ostenta un puesto de gran importancia dentro del servicio de seguridad español. El coronel Acuña no puede creer que ante él se encuentre su hijo a quien nunca ha podido olvidar, pero a quien había dado por muerto, así pues le recibe con los brazos abiertos, emocionado, sin dudar de él y sin otro pensamiento que no sea el de amarle y el de ofrecerle todo cuanto esté en su mano para recompensarle por los años perdidos en tierra pagana. La estancia de Diego entre los suyos le crea un conflicto moral, quizá sería más conveniente decir que le despierta su conciencia aletargada por las técnicas empleadas por los instructores soviéticos; el despertar de Diego se produce a raíz del calor y del afecto que recibe de su padre o de su prima Mónica (Lyla Rocco), de quien no tarda en enamorarse porque es distinta a las mujeres que ha conocido, ya que se trata de una mujer que respeta la tradición tradición que defendía el sistema que gobernaba España por aquellos días. Por lo tanto, Diego tendrá que decidir (es evidente cual será su elección) entre la familia, institución que anteriormente ocuparía un espacio inexistente en su mente, y el partido al que pertenece, el eje sobre el que habría girado todo su pensamiento anterior.

miércoles, 29 de agosto de 2012

El séptimo de caballería (1956)


Título que forma parte del ciclo de westerns de serie B producidos por Harry Joe Brown e interpretados por Randolph Scott, El Séptimo de Caballería (7th Cavalry, 1956) no desmerece respecto a los respecto a 
westerns realizados por Budd Boetticher para el productor y el actor, en la actualidad considerados clásicos del género y que en la mayoría de los casos presenta a un individuo experimentado y solitario enfrentado a la adversidad que le rodea, algo parecido sucede al héroe de mediana edad que presentó Joseph H. Lewis en este film, un soldado sumido en la soledad que significa ser rechazado por quienes antes le aceptaban. La derrota del general Custer resulta un duro golpe para los supervivientes del 7º de Caballería, así lo observa el capitán Benson (Randolph Scott) cuando regresa con su prometida, Martha Kellogg (Barbara Hale), a Fort Lincoln, donde había servido a las órdenes del famoso general. La situación con la que se encuentra no sólo le afecta profesionalmente, sino personalmente, ya que los supervivientes y los familiares de los fallecidos de Little Bighorn le miran con desprecio, cuchicheando a su paso, evidenciando lo que piensan de él. Su ausencia durante la batalla en la que fue barrido el Séptimo crea en la mente de quienes le rodean la idea de que se trata de un cobarde indigno de su respeto, pero ninguno se detiene a pensar que Benson no ha tenido que ver con los hechos y que su ausencia se produjo como consecuencia de una orden directa de Custer. No obstante la orden del comandante no fue entregada por escrito, por lo tanto no puede ser probada durante el proceso de investigación que se lleva a cabo, en el cual Benson se mantiene en silencio, mientras siente la repulsa que provoca en los presentes. Lo que menos le importa es que le tilden de cobarde, porque sabe que ese no es su caso, pero sí le afectan las murmuraciones que llegan a oídos de su prometida, que nunca duda de él, y el desprecio que parece sentir hacia él el coronel Kellogg (Russell Hicks), a quien se le ha encargado la investigación de los hechos que produjeron la derrota en Little Bighorn. La decisión de Benson de adentrarse en territorio indio para recuperar los cadáveres de los oficiales viene provocada por su necesidad de demostrar al coronel Kellogg el error que comete al juzgarle indigno de su hija y de lucir el uniforme del ejército, pero también lo hace por demostrar que hubiese cabalgado y caído al lado de su general. El Séptimo de Caballería (7th Cavalry) es un buen ejemplo de cómo sacar el máximo rendimiento a los escasos medios, técnicos y narrativos, para crear un entorno de rechazo por donde se mueve un héroe desencantado a quien nadie acepta porque les recuerda la derrota que ciega sus pensamientos y altera sus conductas.

martes, 28 de agosto de 2012

La tentación vive arriba (1955)


Con la llegada del verano a Manhattan, muchos maridos envían a sus familias a la playa o a la montaña, y lo hacen porque deben continuar trabajando, sacrificándose para poder ofrecerles cuanto necesitan. Aunque por lo que se juzga en la estación, cuando parte el tren repleto de esposas e hijos, no parece que el trabajo sea lo único que ocupará su tiempo durante la época estival, cuando el instinto de "cazador rodríguez" cobra mayor fuerza y el macho de la especie se decide a acechar a cualquier hembra que haya quedado rezagada en la jungla urbana. La tentación vive arriba (The Seven Year Itch)
 parte de la premisa del hombre casado que se encuentra ante la tentación de un mes de soltería, todo un aliciente para desempolvar viejas armas con las que cobrar sus presas, pero Richard Sherman (Tom Ewell) resulta menos fiero que sus posibles víctimas, ya que se trata de un individuo de mediana edad en plena crisis existencial, dividido entre el apetito carnal que en él despierta su joven vecina (Marilyn Monroe) y la fidelidad marital hacia la mujer ausente (Evelyn Keyes), pero que siempre se encuentra presente en su pensamiento. Billy Wilder afirmó que la película no era de su agrado, postura lógica cuando se la compara con la mayoría de sus comedias. Para empezar, no le gustó que no le permitieran emplear un enfoque más incorrecto (en cuanto al tema sexual) que el presentado en la comedia teatral escrita por George Axelrod, también colaborador en el guion. Tampoco le gustó porque los productores no quisieron contratar a un joven y desconocido actor al que Wilder había visto y a quien pretendía para el papel principal, consciente de que haría que la película fuese mejor de lo que es. Aquel desconocido respondía al nombre de Walter Matthau y, sin dudas al respecto, este imprescindible del cine hollywoodiense ofrecería un enfoque más divertido y cínico del personaje, más del gusto de un director que contaría con él en En bandeja de plata (1966), Primera plana (1974) y Aquí un amigo (1981). No obstante, a pesar de no estar entre lo mejor de WilderLa tentación vive arriba posee parte de la acidez y de la lucidez del cineasta, empleadas para tratar temas como el sexo, el adulterio o la crisis de los cuarenta, ya que el personaje principal es un hombre a punto de cumplirlos, y los siete años de matrimonio a sus espaldas le han conducido al estado de confusión en el que se encuentra. Es evidente que la presencia de Matthau habría servido para dar un enfoque distinto al de Tom Ewell, que había interpretado al personaje en la versión teatral, ya que la actuación de Ewell produce la sensación de estar observando a un actor que no convence en su intento por comunicar lo que el director pretendía. Todo lo contrario ocurre con la presencia de Marilyn Monroe, quien, con su constante acaloramiento, crea un ambiente que alcanza su máxima cota en la escena del vestido, cuando se detiene sobre una salida de ventilación del metro para refrescarse (y eso que de ahí sale aire caliente). Esta escena se convirtió en uno de los grandes mitos cinematográficos y seguramente fue uno de los grandes atractivos del rodaje. <<mi gente se peleaba por ver quien iba a encender el ventilador debajo de la reja>>, recordó tiempo después el bueno de Wilder.

El ultimátum de Bourne (2007)

Cuando Paul Greengrass tomó las riendas de la segunda entrega de la saga de Jason Bourne, en El mito de Bourne (The Bourne Supremacy, 2004), se produjo un salto cualitativo en la franquicia, manteniendo la acción y ofreciendo un enfoque más trepidante, en el que destacan las persecuciones y las peleas en las que se ve envuelto su desmemoriado protagonista, así como el desencanto de un hombre frustrado por desconocer su pasado. Se puede decir al respecto que en El ultimátum de Bourne (The Bourne Ultimatum) las andanzas de este individuo sin pasado y sin presente alcanzan sus mejores momentos, pero también uno de los peores: su previsible e innecesaria parte final, la cual entorpece el resultado de un film que funciona a la perfección como película de acción, más cercana al thriller de intriga de los años setenta que al cine de espías del estilo de la franquicia del agente 007 anterior a Daniel CraigLa cámara de Paul Greengrass nunca se detiene, siempre en constante movimiento, intercambiando planos que crean la inquietud que rodea a un hombre desesperado que lucha para salvar su vida y la de aquellos a quienes necesita para lograr su objetivo de resolver el rompecabezas que lleva su nombre. Perseguido desde El caso Bourne (The Bourne Identity, 2002) por hombres que ni dudan ni se preguntan el por qué de esa persecución a muerte (el propio Bourne habría sido uno de ellos en el pasado), desea encontrar respuestas para las numerosas preguntas que se hace en la actualidad. Por ello Bourne (Matt Damon) continúa luchando, para recuperar los recuerdos que le permitan responder a preguntas tan simples como quién es y qué es, aunque, en el caso de Jason Bourne, no son cuestiones de fácil respuesta, ya que todavía ignora cómo, cuándo o dónde se gestó su peligrosa y enigmática realidad. Jason solo sabe que no puede continuar oculto, porque siente la imperiosa necesidad de rememorar imágenes pasadas que ya no posee, las mismas que le permitirían llenar el vacío que le atormenta e impide conocerse a sí mismo. Como consecuencia de su prioridad por llenar las zonas oscuras de su mente, Bourne reaparece tras leer el artículo escrito por Simon Ross (Paddy Considine), ya que éste podría ponerle sobre la pista que le conduciría hasta su meta. A pesar de saber que Ross está siendo vigilado por agentes dispuestos a matar, Bourne asume el riesgo de contactar con él, porque la información que posee el periodista es la única vía que encuentra para dejar de ser un individuo perseguido, no sólo por aquellos que desean verle muerto, sino por una conciencia desequilibrada que le impide un nuevo comienzo. La escena en la estación londinense donde se reúne con Ross es una de las mejores del film, perfectamente diseñada y ejecutada, en la que el héroe debe hacer frente a los agentes que le acechan, al tiempo que intenta proteger la vida de un periodista que duda en acatar sus indicaciones. Aunque para Bourne no resulta tarea sencilla lograr las respuestas, gracias a su instinto de supervivencia, superior al común, y a su facilidad innata para deshacerse de aquellos que le persiguen, alterada durante el proceso de adiestramiento al que fue sometido en ese pasado que vislumbra de manera intermitente y que le ha convertido en una máquina de matar, ata los cabos que le permiten descubrir que son sus actos presentes los que creen su verdadera identidad.

lunes, 27 de agosto de 2012

Fernán Gómez, cómico por vocación


<<Llegó el momento de mi salida a escena. Era mi debut como profesional. Había pasado de cobrar un duro a cobrar dieciocho pesetas, el salario mínimo de los cómicos en el Madrid cercado. Era un actor. El regidor me dio la orden con la primera frase de mi papel, según era costumbre:


—¿Qué van a tomar los señores?>>


Fernando Fernán Gómez: El tiempo amarillo.


Los primeros aplausos profesionales le llegaron por sus trabajos como actor teatral, profesión en la que debutó como extra durante el asedio del Madrid de la Guerra Civil, pero los intereses e inquietudes de Fernando Fernán Gómez iban más allá de la interpretación. Por ello, de forma paralela al oficio que le concedió mayor fama, desarrolló su faceta de director de cine y de teatro, aunque también la de escritor de artículos periodísticos, ensayos, poesía, novela, obras teatrales y guiones cinematográficos. Sus aportaciones al mundo de la literatura, entre las que se cuentan la obra teatral Las bicicletas son para el verano o la novela El viaje a ninguna parte, le proporcionaron la entrada como miembro de número en la Real Academia Española, puesto que ocupó desde el 30 de enero de 2000 hasta su fallecimiento en 2007. Nacido en Lima, durante una gira teatral de su madre, Carola Fernán-Gómez, el pequeño Fernando Fernández pasó sus primeros nueve meses de vida en Buenos Aires, antes de que su abuela lo trasladase a Madrid, donde creció siendo testigo del nacimiento y de la defunción de la Segunda República, del asedio de la capital española durante el conflicto civil y de la prolongada posguerra. Como dejó escrito en sus memorias, El tiempo amarillo, el mundo académico no despertaba su interés, todo lo contrario que la lectura y las chicas. Aún así, concluida la guerra, se matriculó en la facultad de Filosofía y Letras, estudios que compaginó con pequeñas intervenciones teatrales, hasta que se decantó de manera definitiva por la profesión que reflejó en El tiempo de los trenes.


<<Me parece que Fernando Fernán Gómez es eso, hoy tan raro, que se llama “un hombre del Renacimiento”: es actor, director, articulista, novelista, poeta, un hombre de enorme talla intelectual y artística. El problema es que en esta época de especializaciones, se soporta mal que alguien se salga del papel asignado (actor, en su caso), y no se reconocen otras dimensiones de las personas>>


Pedro Beltrán, en Carlos Cañete y Maite Grau: Bienvenido Mister Berlanga.


Sus inicios fueron como los de muchos otros actores y actrices de la época, participando como extra o meritorio en comedias en las que pasaba desapercibido. Sin embargo, todo cambió a raíz de su encuentro con Enrique Jardiel Poncela, que vio en aquel muchacho delgado y pelirrojo a un actor de talento. El autor de La turné de Dios contó con él para la representación de Eloísa está debajo del almendro, aunque su papel carecía de la importancia del personaje que Jardiel Poncela le ofreció poco después, en el montaje de Los ladrones somos gente honrada. El éxito de la obra lo convirtió en un actor a tener en cuenta y, tres años más tarde, la poderosa Cifesa llamó a sus puertas para ofrecerle un papel en Cristina Guzmán (Gonzalo Delgrás, 1943). Su asentamiento definitivo como intérprete cinematográfico se confirmó al año siguiente con su protagonismo en Empezó en boda (Raffaello Matarazzo, 1944) y, sobre todo, con su participación en El destino se disculpa (José Luis Sáenz de Heredia, 1944). A pesar de este éxito, el actor tuvo que aceptar numerosas ofertas para poder mantenerse en una profesión que en España ni era sinónimo de dinero ni de fama, aunque esta le llegó a raíz de sus personajes en Botón de ancla (Ramón Torrado, 1947) y en Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1950). Desde aquel momento, Fernán Gómez se convirtió en uno de los nombres y rostros más importantes del cine español, aunque encasillado en papeles cómicos inferiores a los dramáticos que interpretó en excelentes películas como Vida en sombras (Llobet-Gràcia, 1948), La sirena negra (Carlos Serrano de Osma, 1948) o Rififí en la ciudad (Jesús Franco, 1963). Diez años después de su primer papel protagonista, cansado de participar en producciones que no colmaban sus expectativas artísticas, reunió una pequeña cantidad y se embarcó en la realización de su primera película como director y guionista.


Codirigida al lado de su amigo Luis María Delgado, el resultado final de Manicomio (1954) 
no resultó de su agrado, aunque su opinión no desmerece la valía de un film acertado, desenfadado y original, que le sirvió para ir definiendo su estilo cinematográfico, influenciado por la picaresca literaria, por el teatro de Jardiel Poncela, la prosa de Wenceslao Fernández Flórez o por la obra cinematográfica de realizadores como Sáenz de Heredia o Edgar Neville, para quien había protagonizado Domingo de Carnaval (1945) y El último caballo (1950). Ya en solitario dirigió El mensaje (1955), aunque todavía estaba lejos del nivel que alcanzaría en obras clave de la cinematografía española. Compaginando la dirección, el teatro y las interpretaciones cinematográficas, en 1951 participó en Esa pareja feliz (1951), el debut en la dirección de Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, otras dos figuras clave en el desarrollo del cine español, pero esta producción, marcada por una clara tendencia neorrealista, no obtuvo éxito, lo que no impidió que Fernán Gómez continuase interpretando y también dirigiendo. En su siguiente film como realizador, El malvado Carabel (1956), adaptó la novela homónima de Fernández Flórez, que ya había sido llevada a la pantalla dos décadas antes por Neville. Posteriormente filmó la que puede considerarse su primera gran película, La vida por delante (1958), que tendría su continuación en La vida alrededor (1958).


En los años sesenta realizó la hilarante adaptación de 
La venganza de Don Mendo (1961) y dos de sus mejores películas: el drama El mundo sigue (1963), que no llegó a estrenarse, y la comedia negra El extraño viaje (1964), estrenada seis años después de su rodaje. Entre otras producciones, en la década de 1970 protagonizó títulos de otros cineastas indispensables del cine español, películas como El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), Ana y los lobos (Carlos Saura, 1973), El amor del capitán Brando (Jaime de Armiñán, 1974)
El anacoreta (Juan Estelrich, 1976) o Mamá cumple cien años (Carlos Saura, 1979); así como dirigió ¡Bruja, más que bruja! (1976) o Mi hija Hildegart (1977). Los años ochenta estuvieron marcados por diversos trabajos para Televisión Española y por sus papeles en La colmena (Mario Camus, 1982), Stico (Jaime de Armiñán, 1984), Mambrú se fue a la guerra (1986), que él mismo dirigió a partir de un guion de Pedro Beltrán —guionista y actor asiduo en el cine de Fernán Gómez y de Berlanga—, La mitad de cielo (Manuel Gutiérrez Aragón, 1986) o El viaje a ninguna parte (1986) y El mar y el tiempo (ambas basadas en sus novelas homónimas y dos de las grandes películas que dirigió). Con la llegada de los años noventa intercaló papeles de reparto, protagonistas y su presencia en la serie de televisión Los ladrones van a la oficina, de menor interés que su aportación televisiva como actor, guionista y realizador en El pícaro (1974). Sus personajes más destacados de este periodo son los de El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991), Belle Époque (Fernando Trueba, 1992), El abuelo (José Luis Garci, 1998), La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999) o Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999). Con la entrada del siglo XXI sus apariciones en la pantalla disminuyeron, la mayoría fueron roles secundarios como los interpretados en En la ciudad sin límites (Antonio Hernández, 2002), Para que no me olvides (Patricia Ferreira, 2005) y su aparición en el documental La silla de Fernando (David Trueba y Luis Alegre, 2006), que repasa su trayectoria profesional, reconocida con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 1995, con el Premio Donostia por toda su carrera en el festival de cine de San Sebastián y con el Oso de Honor en el festival de Berlín en el año 2005.


La lista de premios recibidos ocuparía varias páginas, en las que se apuntarían sus dos Goya al mejor actor protagonista por Mambrú se fue a la guerra
 y El abuelo, uno al mejor actor de reparto por Belle Époque (película ganadora del Oscar al la mejor producción de habla no inglesa), otro al mejor director y al mejor guión por El viaje a ninguna parte y uno al mejor guión adaptado por Lázaro de Tormes (2000). También fue premiado en varios certámenes internacionales de categoría A: el Oso de Plata al mejor actor en el Festival de Berlín en 1977 por El anacoreta, premio Pasinetti en el Festival de Venecia por Los zancos (Carlos Saura, 1984) o el premio Especial del Jurado en el Festival de San Sebastián por El mar y el tiempo (1989), así como otros galardones que fueron premiando sus espléndidas aportaciones cinematográfica, teatrales y literarias.



Filmografía como director

Manicomio (1954) (codirigida con Luis María Delgado)

El mensaje (1955)



La vida alrededor (1959)

Sólo para hombres (1960)



Los Palomos (1964)


Ninette y un señor de Murcia (1965)

Mayores con reparos (1966)

Crimen imperfecto (1970)

Cómo casarse en siete días (1971)


El pícaro (1974) (serie de televisión)

Yo la vi primero (1974)

La querida (1976)


Mi hija Hidelgart (1977)

Cinco tenedores (1979)



El mar y el tiempo (1989)

Fuera de juego (1991)

Siete mil días juntos (1994)

Pesadilla para un rico (1997)

A Porta do Sol (1998)

Lázaro de Tormes (2001) (codirigida con José Luis García Sánchez)



Obra literaria


Pareja para la eternidad (1947) (teatro)

Marido y medio (1950) (teatro)

El vendedor de naranjas (1961)

El olvido y la memoria (1981)

A Roma por algo (1982) (poesía)

Las bicicletas son para el verano (1984) (teatro)

El viaje a ninguna parte (1985)

Los ladrones (1986)

Ojos de bosque (1986) (teatro)

El mal amor (1987)

La coartada. Los domingos bacanal (1987) (teatro)

El mar y el tiempo (1988)

Retal (1988)

El tiempo amarillo (1990)

En ascensor de los borrachos (1993)

Lazarillo de Tormes (1994) (adaptación teatral)

La Puerta del Sol (1995)

¡Stop! Novela de amor (1997)

La cruz y el lirio dorado (1998)

Oro y hambre (1999)

Capa y espada (2001)

Defensa de Sancho Panza (2002) (teatro)

El canto es vuelo (2002) (poesía)

El tiempo de los trenes (2004)

Morir cuerdo y vivir loco (2004) (teatro)