Fernández Flórez. Letras y Cine

<<Si tuviésemos que resumir la trayectoria vital y artística de Wenceslao Fernández Flórez en pocas palabras, esta definición tendría que ser la de un artista heterodoxo, una persona que parece haberse complacido, intencionadamente o no, en no atender la llamada de las modas de las épocas que le tocaron vivir. Tanto en su vida como en su obra, no quiso seguir los cánones del momento y sostendrá esta postura como una elección de la que pareció siempre sentirse orgulloso y que, probablemente, ha conseguido hacer de él un personaje único en la historia de la Literatura Española>> (María Luisa Varela en Wenceslado Fernández Flórez y el cine español. Festival Internacional de Cine Independiente Ourense. Vigo, 1998).

Aunque en la actualidad su nombre se asocia sobre todo a su novela El bosque animado (1943), Fernández Flórez fue un periodista y escritor precoz que inició su carrera profesional en su Galicia natal, donde a los dieciocho años asumía la dirección del Diario Ferrolano para poco después ingresar en el periódico coruñés El noroeste. La calidad de sus artículos lo llevaron a Madrid, donde colaboró con sus ingeniosas opiniones en el ABC, en la revista humorística La codorniz -hervidero de talentos como Miguel Mihura, Tono, Edgar Neville y, más adelante, Rafael Azcona- y de manera ocasional en la cinematográfica Primer Plano, publicación a la que pertenece este fragmento que corrobora el idilio del autor de Volvoreta (1917) con el cine: <<no creo que los intelectuales españoles nieguen su aportación al cine. Existen, sin duda, algunos a quienes les desagrada y que hasta le niegan atractivos; pero esto tiene el mismo valor que si a un novelista no le gustase la música o a un músico le fuese indiferente la pintura. No querría ello decir otra cosa que una limitación individual de la sensibilidad para las bellas artes. El cine es la más moderna entre éstas, y tiene una indudable belleza propia y unos medios de expresión particulares. Su capacidad de penetración en el espíritu del pueblo -y, por lo tanto, su  influjo moral y educativo- es todavía superior al del teatro>>. Los primeros años de Fernández Flórez en suelo madrileño lo llevaron a las tertulias en los cafés donde figuras como Ricardo Baroja o Valle-Inclán compartían sus conocimientos con los jóvenes que allí acudían para adquirir experiencia e intercambiar ideas. Pero el escritor no recibió influencias de ninguno, o podría decirse que las recibió de todos ellos para crear un estilo literario propio y reconocible por su ingenio, su humor, su ironía y su crítica (la cual conllevó sus problemas con el bando republicano durante la Guerra Civil), un estilo que a su vez influiría en la "otra generación del veintisiete", aquella formada por Enrique Jardiel Poncela, José Luis López Rubio, Miguel Mihura o Edgar Neville, quien no dudó a la hora de señalar que <<el humor propiamente dicho, tal como lo entendemos hoy, afrontado valientemente, con la bandera desplegada, lo crean vigorosamente Julio Camba y Wenceslao Fernández Flórez entre los años diez y veinte. Estos dos escritores, que tienen la fortuna de escribir en los diarios más leídos, plantan los jalones que diferencian la literatura de humor de la literatura jocosa, festiva y chascarrillera que campeaba en el momento>> (Sobre el humorismo. Obras selectas. Biblioteca Nueva, 1969).

El humor ácido y amargo de su obra de anteguerra, no solo llamó la atención de la genial generación de humoristas que tuvo como figuras literarias paternas a los citados por Neville y a Ramón Gómez de la Serna, sino que también lo hizo con los cineastas que despuntaban en el cine español de los primeros años de la posguerra: Rafael Gil, Antonio Román o José Luis Sáenz de Heredia. Pero en contraposición, salvo por El bosque animado -adaptada en 1988 por Rafael Azcona y dirigida por José Luis Cuerda y en 2001 por Ángel de la Cruz y Manolo Gómez-, aquellos fueron años de un descenso en la calidad de su obra literaria y en sus novelas predomina el rencor acumulado durante su difícil experiencia en la Guerra Civil, escondido en hogares y en las embajadas de Bélgica y Holanda a la espera de salir del país. Tras el conflicto regresó a España y retomó su carrera periodística, literaria y también la cinematográfica que había iniciado cuando Juan de Orduña le pidió que escribiese el guión original que daría pie a Una aventura de cine (1928). <<Las obras de Fernández Flórez poseen todas, absolutamente todas las condiciones requeridas para ser transformadas en cinema. Son la pintura exacta de la realidad española. El amor, la política, las costumbres, el modo de sentir nacional, están formidablemente retratados en las novelas de este genial escritor>> (Carlos Serrano de Osma. Revista cinematográfica Gran Film, nº 1, 12 de octubre de 1935).

Si bien los dos primeros trabajos cinematográficos inspirados por el escritor coruñés resultaron irregulares, la primera versión de El hombre que se quiso matar (1942) y Huella de luz (1943), ambas dirigidas por Rafael Gil, se convirtieron en referentes de la comedia española del momento, como también lo harían Intriga (Antonio Román, 1943), La casa de la lluvia (Antonio Román, 1943) y El destino se disculpa (José Luis Sáenz de Heredia, 1945), basado en su relato El fantasma. De la década de 1950 cabe destacar su participación como dialoguista en El capitán Veneno (Luis Marquina, 1950), inspirada en la obra homónima de Pedro Antonio de Alarcón, y la adaptación que Fernando Fernán Gómez realizó de El malvado Carabel, así como la presencia del escritor como miembro de la Junta de Clasificación y Censura. Pero, a pesar de las acertadas palabras de Serrano de Osma y del éxito de las primeras adaptaciones de la obra de Fernández Flórez, esta ha sido desaprovechada, como corrobora que sus adaptaciones hayan ido disminuyeron con el paso de los años hasta prácticamente desaparecer.

Filmografía

Una aventura de cine (Juan de Orduña, 1928) (historia y guión)

Odio (Richard Harlan, 1935) (historia)

El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935) (novela)

El ladrón de Bagdad (Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, 1940) (diálogos en la versión española)

El libro de la selva (Zoltan Korda, 1941) (diálogos en la versión española)

Unos pasos de mujer (Eusebio Fernández Ardavín, 1941) (argumento)

El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1942) (novela)

Intriga (Antonio Román, 1942) (basado en Un cadáver en el comedor)

Huella de luz (Rafael Gil, 1943) (novela y guion)

La casa de la lluvia (Antonio Román, 1943) (historia y diálogos)

El destino se disculpa (José Luis Sáenz de Heredia, 1945) (historia y diálogos)

El bosque maldito (José Nechés, 1945) (historia y diálogos adicionales)

Ha entrado un ladrón (Ricardo Gascón, 1950) (novela)

El capitán Veneno (Luis Marquina, 1951) (diálogos adicionales)

El sistema Pelegrín (Ignacio F. Iquino, 1952) (novela, guión y diálogos)

Rapto en la ciudad (Rafael J.Salvia, 1955) (historia y guión)

El malvado Carabel (Fernando Fernán Gómez, 1956) (novela)

Camarote de lujo (Rafael Gil, 1959) (novela y diálogos adicionales)

El malvado Carabel (Rafael Baledón, 1962) (novela)

Los que no fuimos a la guerra (Julio Diamante, 1962) (novela)

¿Por qué te engaña tu marido? (Manuel Summers, 1969) (novela)

El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1970) (novela)

Fendetestas (Antonio Francisco Simón, 1975) (cortometraje) (novela El bosque animado)

Volvoreta (José Antonio Nieves Conde, 1976) (novela)

El bosque animado (José Luis Cuerda, 1987) (novela)

El bosque animado (Ángel de la Cruz y Manolo Gómez, 2001) (novela)

M.A.S.H. (1969)

Estrenada en 1970, M.A.S.H. fue el primer gran éxito de un cineasta que había iniciado su carrera profesional como guionista a finales de la década de 1940, para en la siguiente debutar en la dirección de cortometrajes (también documentales) y dirigir episodios de diversas series de televisión, entre ellas Alfred Hitchcock presenta, Bonanza, U.S.Marshall y Peter Gunn, hasta que se produjo su debut como director de largometrajes de ficción en Cuenta atrás (Countdown, 1967). El inesperado éxito comercial de su tercer largometraje, más de ochenta millones recaudados cuando había costado alrededor de tres y medio, daría pie a la no menos famosa serie de televisión homónima (en antena desde 1972 a 1983) y confirmaba a Robert Altman dentro del panorama internacional, al recibir la Palma de Oro en Cannes y ser nominado al mejor director en los premios BAFTA, Globos de Oro y Oscar de 1971. Pero MASH también anunciaba parte de las constantes de su cine, su predilección por los repartos corales o la irónica mirada de un realizador nada complaciente con su época ni con los diversos ámbitos de la sociedad que analizaría en varios de sus films más famosos (la industria cinematográfica en El juego de Hollywood o la clase media en Vidas cruzadas). La época es clave para comprender su postura antibelicista y satírica, ya que esta tuvo su razón de ser en un momento durante el cual los soldados estadounidenses luchaban en Vietnam y parte de la sociedad norteamericana rechazaba una guerra que se desarrollaba a miles de kilómetros de distancia de los hogares de las tropas movilizadas. Como consecuencia, la postura del guionista Ring Lardner, Jr y de Altman, la de haz el amor y no la guerra, se erige en el motor absoluto de una comedia tan rebelde e indisciplinada como los cirujanos, enfermeras y enfermeros que habitan el campo de socorro donde se desarrolla la trama. Allí sus protagonistas se presentan tan atípicos como el propio Altman dentro del sistema industrial hollywoodiense. De tal manera que los capitanes "Hawkeye" Pierce (Donald Sutherland), John "el trampero" McIntyre (Elliott Gould) y "Duke" Forrest (Tom Skerrit) rechazan las ordenanzas marciales porque no creen en la guerra, tampoco en la presencia estadounidense en Corea, que vendría a ser un reflejo de la situación que se estaba viviendo en Vietnam. El rechazo al conflicto bélico define al trío de cirujanos que prefieren el sexo, las bromas y la bebida a la metralla, las vísceras y las sangre, quizá porque con su actitud desenfadada intentan manifestar su disconformidad con aquellos que los han alejado de sus hogares, de sus vidas y de sus seres queridos para enviarlos a un lugar donde, entre operaciones, apagones y más intervenciones, deciden hacer de la guerra unas vacaciones pagadas en las que celebran una última cena, practican golf, toman el sol, transforman a la mayor "labios ardientes" (Sally Kellerman) de una moralista fanática a una fanática animadora de football o consiguen alejar de sus dominios al mayor Burns (Robert Duvall), símbolo de la intolerante moral que solo esconde la represión que no se observa en el resto de protagonistas. La comicidad del film potencia su antibelicismo, de hecho los propios protagonistas asumen la broma como parte de su día a día, por ello el "Trampero" no duda en decir en plena intervención quirúrgica que <<si este pobre conociera a los payasos que le están operando, se moría>>, pero sin olvidar que en realidad son prisioneros, aunque algunos inconscientes de serlo. A pesar del desenfado que los caracteriza, los soldados de la unidad médica 4077 son profesionales capacitados y concienciados para realizar una labor (la de salvar vidas) que choca con la muerte que domina a tres millas del campamento dirigido por el coronel Blake (Roger Bowen), un oficial que permite y acepta que la cotidianidad esté marcada por la indisciplina, por los martinis y por las relaciones sexuales entre los hombres y mujeres de su unidad, porque, al fin y al cabo, salvo excepciones puntuales, ninguno de ellos desea formar parte de un conflicto al que no encuentran el menor sentido.

Rommel, el zorro del desierto (1951)

El realismo y el tono semidocumental empleado por Henry Hathaway en sus policíacos de posguerra se dejan notar en su adaptación cinematográfica de la biografía de Erwin Rommel escrita por el general de brigada Desmond Young. La voz del escritor abre el film a la nocturnidad por la que se mueve el sigiloso comando británico enviado a asesinar al mariscal alemán, cuya fama y capacidad de mando hacen mella en la moral de las tropas aliadas en el norte de África. Tras el fracaso de esta tentativa se insertan los títulos de crédito, para poco después introducir a Young (interpretándose a sí mismo) durante su breve y único encuentro con Rommel (James Mason). Prisionero de los alemanes, el inglés observa a un oficial de alta graduación que despierta su curiosidad, la cual, concluida la guerra, le llevará a investigar sobre la vida y la verdadera causa de la muerte del "zorro del desierto". Narrada por la voz del biógrafo, Rommel, el zorro del desierto (The Desert Fox: The Story of Rommel, 1951) prescinde de los datos biográficos (infancia, juventud e ingreso en el ejército) aportados por el oficial británico en las primeras páginas de su libro, también de los capítulos que el autor dedica a la Primera Guerra Mundial, al periodo de entre guerras y a su paso por Francia al mando de la "División Fantasma", para centrarse en la transformación y desencanto de un mariscal que, al frente del Afrika Korps, desobedece una orden directa de Hitler (Luther Adler). Este hecho puntual no parece afectarle más que el cansancio que sufre tras su dura campaña africana, durante la cual se gestó su leyenda. Sin embargo, su primera desobediencia no implica que se plantee cuestiones que escapan al ámbito militar, esto llegará durante su estancia en Alemania, cuando se produce su segunda entrevista con su amigo el doctor Karl Strolin (Cedric Hardwicke), líder del grupo que pretende liberar a Alemania del yugo que ha llevado al país a la locura y a la guerra. Pero su decisión no es inmediata y Rommel, el zorro del desierto muestra la concienciación de ese militar profesional, también un hombre de familia, lo cual lo humaniza, cuya máxima es mantenerse alejado de cuestiones políticas y acatar las órdenes. Por ello, inicialmente se muestra reacio a aceptar formar parte del complot del doctor Strolin y otros muchos, un plan con el que pretenden poner fin a la barbarie que se ha adueñado de su patria. Antes de aceptar participar en la operación Valkiria, se observa a Rommel en diferentes frentes y lugares: en África, en su hogar, al lado de su mujer (Jessica Tandy) y de su hijo, o en la costa francesa previo al desembarco aliado, donde tanto él como el mariscal von Rundstedt (Leo G.Carroll), el comandante en jefe de las tropas en Francia, comprenden la incapacidad militar y estratégica de Hitler y sus allegados, una incapacidad que saben costará vidas innecesarias en una guerra que ambos desean que concluya. <<Es demasiado tarde>>, asume un desencantado von Rundstedt, consciente de que el daño se produjo mucho antes, cuando aceptaron como líder a un individuo desequilibrado que contagió su desequilibrio al país por el cual los dos militares han luchado hasta ese momento contra un enemigo exterior, cuando en realidad el verdadero enemigo se encuentra dentro, cuestión esta que llevaría al mariscal a decidirse a formar parte del complot que se pone en marcha mientras él se recupera de sus heridas de guerra en el hospital. Hathaway se detiene lo justo en la exposición (y fracaso) del plan de Strolin, expuesto con mayor detenimiento tanto por G.W.Pabst en Sucedió el 20 de julio (Es geschah am 20 Juli, 1955) como por Bryan Singer en Valkiria (Valkyrie, 2008), porque su interés (y el de Nunnally Johnson como guionista) reside en lo que viene a continuación, cuando, en la última parte del film, Rommel, el hombre de familia, se sacrifica por los suyos y acepta su final silenciado por los intereses nazis.

Padre nuestro (1985)

Los diez años que separan Las bodas de blanca (1975) de Padre nuestro (1985) fueron para Francisco Regueiro años de ostracismo cinematográfico —no deseaba dirigir si no tenía la libertad absoluta para hacerlo—, pero también fueron años de maduración, de dedicación al dibujo, de trabajos para la televisión y de desarrollar argumentos con Ángel Fernández Santos, su colaborador desde Las bodas de blanca (1975) hasta Madregilda (1993). <<En Padre nuestro hay dos autores: uno de ellos es Ángel Férnandez Santos y el otro yo, que soy al tiempo el director de la película>>. Pocos cineastas reconocen la labor de los guionistas, salvo si son ellos mismos los autores de los guiones, quizá por la necesidad de inflar egos o tapar inseguridades (que en ocasiones vendría a ser lo mismo), pero, en el libro que Carlos Barbechano dedicó a la obra de Regueiro (Francisco Regueiro. Filmoteca Española, Madrid, 1989), este no dudó a la hora de señalar y destacar la importancia de Fernández Santos en la gestación de este título clave del cine español de la década de 1980, una película que les permitiría —al igual que a su protagonista— regresar al pasado, a esa infancia y juventud a la que retorna el cardenal interpretado por un espléndido Fernando Rey cuando, a las puertas de la muerte, se abre la ventana a la vida que pudo ser y no fue. Padre nuestro mezcla drama, comedia y recuerdos, asumiendo influencias de autores y cineastas tan dispares entre sí como lo fueron Luis Buñuel —el humor negro y anticlerical de Viridiana y Tristana— y John Ford —las raíces de ¡Qué verde era mi valle! y El hombre tranquilo— o Galdós —el amor que representa la nieta ilegítima, en ciertos aspectos similar a la de El abuelo— y Valle-Inclán —la mítica circular de Comedias bárbaras. Dicha mezcla expone temas como la muerte, la familia —presente en el cine de Regueiro desde Sor Angelina, virgen (1962), su práctica final en el Instituto de Cinematografía— y las raíces a las que regresa monseñor Fernando García de Castro, quien prácticamente huye del Vaticano, su prisión durante tres décadas, para encarar su viaje a lo desconocido (muerte) recorriendo su pasado, que para él sería su reencuentro con aquel mundo conocido (vida) que hubo de abandonar —y en el presente pretende arreglar— en beneficio de la carrera religiosa escogida por su madre (Amelia de la Torre). Al inicio de film se descubre que al cardenal le queda menos de un año de vida. De ello habla con su superior eclesiástico y también de la necesidad de regresar a su hogar para arreglar los asuntos que conciernen a su herencia y a su familia.

Una madre autoritaria y beata, a quien culpa en silencio de su destino, su antagónico hermano Abel (Francisco Rabal), médico (ciencia), ateo, virgen y onanista, que recrimina su cobardía y su culpabilidad, la nieta no reconocida y su hija natural (Victoria Abril), nacida de su relación con María (Emma Penella) son personajes que forman parte del panorama con el que Fernando se encuentra en ese instante final de su vida, que sería el regreso al principio, al momento en el que abandonó su existencia y aceptó como suyo el designio (condena) materno de convertirse en Papa. La certeza de su muerte llega mucho antes de que se produzca la física, que se confirma durante su estancia en tierras castellanas, por ello el pecado que pretende perdonarse no es el de haber yacido con su criada (y con muchas otras de sus feligresas) ni el de rehuir de sus responsabilidades paternas, su verdadero pecado no fue carnal sino el haber matado al hombre que pudo ser y que no fue, al asumir el camino que lo separó de sí mismo, un camino que desentierra metafóricamente al lado de su nieta, cuando recupera la bola de cristal cuya nieve simboliza tanto la vida como la muerte. Desde su humor negro, su poética y la impagable presencia de Rabal y Rey, dando vida a dos hermanos opuestos, el primero ateo confeso y el segundo religioso apartado de sus raíces, Padre nuestro se centra en el hombre terrenal que debe descender a los infiernos para antes de su muerte recuperar la paz perdida, quizá por ello, el cardenal cambia sus lujosos hábitos por la ropa de su difunto padre, para recorrer un espacio que remarca su pérdida-su deseo y la culpabilidad que asume tras el suicidio del marido de María (ambos no tienen lugar en el mismo espacio-tiempo) y observar el oficio de su hija, a quien para compensar su falta pretende casar con Abel, y así darle el apellido que no pudo ni quiso darle en aquel pasado al que regresa para cerrar su presente.

Tristana (1970)

El sonrojo y el escándalo que Viridiana (1961) provocó entre los guardianes de la (hipocresía) moral de la sociedad española de la época impidieron que Luis Buñuel volviera a filmar en su país natal hasta nueve años después, cuando, partiendo de un planteamiento similar al expuesto en aquella, realizó Tristana (1970), en la que de nuevo adaptaba —lo había hecho con anterioridad en Nazarín (1959) y sin acreditar en Viridiana (1961)— a Benito Pérez Galdós. Los títulos de crédito de Tristana advierten que se trata de una inspiración de la novela homónima del escritor canario. Respecto a esto, Buñuel comentó en sus memorias: <<Aunque, como en Nazarín, el personaje principal (encuentro a Fernando Rey magnífico en este papel) se mantiene fiel al modelo novelesco de Galdós, introduje considerables cambios en la estructura y el clima de la obra, que situé también, como había hecho en El diario de una camarera, en una época que yo había conocido, en la que se manifiesta ya una clara agitación social>>.

Este alejamiento de lo expuesto por Galdós en las páginas de Tristana remite directamente a las experiencias e inquietudes vitales del cineasta aragonés y a su necesidad de expresarlas dentro de su universo imaginativo, provocador, transgresor e inimitable, lo cual necesariamente conlleva el distanciamiento entre la película y la novela, porque para Buñuel —como para otros cineastas reflexivos y complejos— sus películas (las personales y los encargos) le permitían mostrar al tiempo que ocultar su mundo introspectivo de ideas, fobias, recuerdos e interpretaciones subjetivas. Por ello, para dar forma cinematográfica a su creatividad y a su ironía, el genio de Calanda asumiría que al adaptar a la pantalla cualquier obra literaria, fuesen sus autores Galdós, Emily Brönte u Octave Mirbeau, <<lo que hay que hacer, indudablemente, es olvidarla. Ver qué es lo que puede quedar de poso, de filosofía, de encanto, de ritmo, de cala humana, de personajes, ¿no?, para luego reinventar la obra>> y crear la propia. Estas palabras entre comillas, extraídas de la entrevista que Francisco Regueiro mantuvo con Carlos Barbachano, (2) se completan con <<Para poder ser fiel a un autor, hay que matarlo primero. Asesinarlo. Uno de los mayores asesinos de Galdós, su mayor asesino, ha sido Buñuel. Es el hombre que con más fidelidad lo ha asesinado. Es su primo hermano, su gemelo>>. Yeste homicidio simbólico encuentra uno de sus mejores ejemplos en esta película que, sin perder la esencia galdosiana, es todo Buñuel, y por lo tanto el contradictorio hidalgo interpretado por Fernando Rey encierra parte de la personalidad del realizador y su constante mezcla de sueño y razón, de mentiras y verdades.

Don Lope (Fernando Rey) es un caballero anticlerical, subversivo y un acérrimo defensor del sexo, siempre consentido, aunque desde su perspectiva controladora, como demuestra en su trato con las dos mujeres con quienes vive: su criada y la hija-amante-esposa-oscuro objeto del deseo que da título a la película. Las cadenas con las que don Lope ata a Tristana (Catherine Deneuve) son el engaño consentido por la inocencia de aquella. <<Soy tu padre y tu marido, y hago de uno u otro según me conviene>>, sentencia cuando la huérfana pretende liberarse del yugo de ese hombre que, afirmando defender la libertad, la esclaviza. Los años de encierro y control afectan a Tristana, así como a su relación y a su interpretación de ese padre y marido <<cada día más viejo y ridículo>> que <<cambia de cara como de camisa>> a quien acabará sometiendo después de que se produzca su transformación de cautiva a captora. Desarrollada en el Toledo (ciudad que a Buñuel le evoca recuerdos de juventud) de finales de la década de 1920 e inicios de la siguiente, Tristana muestra un espacio dominado por la hipocresía social y la represión. Dentro de este entorno, don Lope destaca por sus ideas y su actos subversivos: no duda a la hora de engañar a la guardia civil, porque esta representa a la autoridad que somete a los débiles, reniega de la religión y de la familia (su hermana beata) o asume una actitud liberal ante el sexo ajena a su tiempo. Pero, a pesar de sus palabras, de su idea de honor y de sus intenciones, como individuo resulta ambiguo, a la vez racional e instintivo, lo que corrobora que se trata de un ser contradictorio en quien se enfrentan razón y deseo, ya que no puede existir sin lo uno ni lo otro. Su dualidad se confirma en la relación que mantiene con su sobrina. Esta contradicción, que nace de la perpetua unión (a menudo enfrentamiento) entre el ser moral, nacido y manipulado por los convencionalismos sociales, y el instintivo —con frecuencia reprimido y condenado a ocultarse en el subconsciente—, se agudiza en su relación con su prisionera, a quien pasa de considerar hija a forzarla a ser amante y esposa, sin necesidad de pasar por la vicaria —en contraposición de lo que ella hará con él, avanzado el film.

Tristana simboliza ese oscuro objeto del deseo que para Buñuel sería la figura femenina, también el símbolo de la vida ante la muerte que amenaza la vejez del caballero castellano, cuya decrepitud intenta ocultar entre tintes capilares y la ilusión que implica la cercanía de la muchacha. Por lo tanto, en su vejez, don Lope encuentra en su protegida la posibilidad de atenuar los miedos que silencia y de saciar sus instintos, sin tener en cuenta la doble destrucción que esto conlleva, la de su cautiva y la de sí mismo, convertido en el ridículo títere que finalmente acepta someterse a la Tristana sin pierna, liberada, aunque todavía atrapada, destructora de su padre, amante y mentor.

(1) Luis Buñuel: Mi último suspiro.

(2) Carlos Barbachano: Francisco Regueiro. Filmoteca Española, Madrid, 1989

Cabaret (1972)

Bésame Kate (Kiss Me Kate, George Sidney, 1953), Navidades Blancas (White Christmas; Michael Curtiz, 1954) o Mi hermana Eileen (My Sister Eileen; Richard Quine, 1955) fueron algunos de los títulos en los que Bob Fosse había participado como coreógrafo antes de debutar en la realización de largometrajes con Noches en la ciudad (Sweet Charity, 1967), un musical que adaptaba Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957) de su admirado Federico Fellini, pero cuya irregularidad y excesos ponían en duda su capacidad como cineasta. El estrepitoso fracaso de su primer largometraje no menguó su reputación teatral, aunque a punto estuvo de dar al traste con su carrera cinematográfica. Pero Fosse quería triunfar en el cine como ya lo había hecho en Broadway y no se dio por vencido. Por ello, cuando tuvo conocimiento de que su amigo Cy Feuer iba a producir Cabaret (1972), no se lo pensó dos veces y le solicitó las riendas de un proyecto que acabaría renovando el musical distanciándose del género. Basada en el libro de Christopher Isherwood Adiós a Berlín (Goodbye to Berlin, 1939), en la obra teatral de John van Drutten Soy una cámara (I Am a Camera, 1951) y en el musical homónimo de Joe Masteroff, John Kander y Fred Ebb, Cabaret confirmaba el afán renovador del actor, bailarín, coreógrafo, director escénico y realizador cinematográfico. Su intención de alejar su musical de los realizados hasta entonces —se refirió a su película como <<el primer musical adulto>> (Bob Fosse. Vida y muerte)— quedó patente en la supresión de los números y de las canciones que no tuvieran su razón de ser sobre el escenario del Kit Kat Klub donde se desarrolla parte del film, aunque relacionando los temas y los bailes allí expuestos con las circunstancias reales que suceden fuera del local.

Ambientada durante 1931, previo al ascenso de Hitler a la cancillería alemana, Cabaret se abre con el maestro de ceremonias (Joel Grey) cantando la bienvenida al público del night-club, a los espectadores del otro lado de la pantalla y a Brian Roberts (Michael York), el joven inglés a quien se observa en el montaje paralelo llegando a ese Berlín que exhala sus últimos estertores de libertad mientras el andrógino guía del espectáculo entona Willkommen. La República de Weimar se muere ante la indiferencia e impasibilidad que se simbolizan en los rostros y cuerpos de los espectadores que abarrotan el interior de ese local de variedades cutre y decadente, donde la sexualidad, la ensoñación, lo grotesco y los números musicales cobran el protagonismo absoluto de la mano del personaje interpretado por Joel Grey, el único actor conservado del musical que inspiró el film, cuya razón de ser tiene su principio y su fin dentro de las paredes de ese espacio de baile, travestismo, exageración y canciones, donde la realidad externa se distorsiona a través de la subjetividad creativa que Fosse potenciaría hasta el límite en su autobiográfica All That Jazz (1979). Dichos excesos provocan que el Kit Kat Klub sea un espejo deformador de la situación que se vive en las calles por donde los camisas pardas reparten folletos y también la violencia que se observa en un montaje paralelo —que combina un número musical con la agresión a varios judíos— o la sufrida por Brian fuera de pantalla, en un momento durante el cual ya se comprende que no puede pertenecer al sórdido ambiente del night-club donde Sally Bowles (Liza Minnelli) interpreta sus números al tiempo que huye de su realidad. En contraposición al británico, la bailarina y cantante inventa, sueña ser una gran estrella y ensalza el dinero que alaba sobre el escenario o acaricia con la aparición de Max (Helmut Griem), el vértice del triángulo amoroso en quien se individualiza a la aristocracia alemana que permite (y apoya) el auge del nacionalsocialismo porque este sirve a sus fines. Max y los de su clase ven en ese grupo extremista la herramienta para frenar al temido comunismo, aunque lo hacen sin pensar en la posibilidad de haber liberado a un monstruo que no podrán detener ni controlar. Esta parte de la historia, la más dramática, escapa a la comprensión de Sally, aferrada a su fantasía de convertirse en una gran diva de celuloide, pues ella, al igual que le maestro de ceremonias, es parte de ese lado del espejo al que Brian accede por un instante (la práctica totalidad del metraje), contagiado por la irrealidad asumida por la alocada actriz encarnada por Liza Minnelli (junto a Fosse, la máxima triunfadora de este musical diferente, osado y creativo, que obtuvo un éxito rotundo entre público y crítica), pero al que nunca llega a pertenecer.

Nobi (Fuego en la llanura) (1959)

Resulta tan lógico como tajante asegurar que ninguna película bélica (sea o no antibelicista) transmite en su magnitud qué es la guerra, cuáles son sus horrores y qué sentimientos, emociones o sufrimientos generan en quienes las padecen. Pero algunas, como Fuego en la llanura (Nobi, 1959), aproximan, a quienes contemplan sus imágenes y sus historias, la crudeza y la desesperación de una realidad que se trasforma en el infierno donde soldados (y también civiles) como Tamura (Eiji Funakoshi) sufren la condena de verse atrapados entre el hambre y la muerte. Ambas son sus compañeras de viaje. Y allí donde va y allí donde mira, se encuentran presentes. Ya desde las primeras imágenes, los hombres que transitan por los espacios desolados descritos por Kon Ichikawa están condenados a padecer hambre y morir de inanición. En ese instante inicial, el jefe del pelotón abofetea y grita a Tamura. Sus palabras explican la situación por la que atraviesan los japoneses que, sin apenas fuerzas ni esperanzas, todavía luchan en Filipinas en 1945. Faltos de alimentos, de medicinas o de cualquier otro tipo de recurso material y humano, los enfermos se multiplican hasta convertirse en una carga física y moral para las tropas que, aunque sanas, a duras penas pueden continuar batallando.

Nadie desea la presencia de los heridos, ni de sus debilidades, por ello su superior le recrimina que haya vuelto del hospital y le ordena que regrese, y, en el caso de que no lo acepten, se quite la vida con su granada de mano. Sumiso y debilitado, el protagonista de esta cruda historia se encamina hacia el improvisado centro sanitario donde los cuerpos se amontonan sin apenas energía ni vida, con mínimas esperanzas de recuperar ambas. Los encargados del hospital de campaña le recriminan que, pudiendo andar, se haya presentado en el, más que sanatorio, mortuorio. En ese instante, el espectral soldado ni pertenece al mundo de los vivos ni al de los muertos, pero si al de los moribundos que, como él, caminan kilómetros y más kilómetros mientras las últimas fuerzas los abandonan en barrizales donde a cada paso algún cuerpo se desploma para yacer y no volver a levantarse. Los hombres han dejado de serlo, en ese entorno desolado se han transformado en seres capaces de cualquier acto con tal de continuar vivos. Nadie siente compasión de los muertos, no pueden sentirla, solo sienten la necesidad de continuar respirando mientras caminan, bajo la lluvia, por lodazales donde las botas agujereadas son sustituidas por el ajado calzado de los cadáveres que han alcanzado el descanso que Tamura se niega a aceptar para sí, porque su instinto de prevalecer cobra fuerza extrema a lo largo de los bosques y de esa llanura en cuyo horizonte observa el humo de las piras prendidas por los campesinos. Vaya a donde vaya, el soldado continúa su deambular acompañado por la amenazante muerte que domina en el exterior y en su interior y por la hambruna que merma su fuerza hasta convertirlo en un cadáver andante.

La cruda exposición de Ichikawa resulta demoledora durante todo el metraje de este cruel y magistral alegato antibelicista en el que no tiene cabida la poética ni la esperanza de reconstrucción expuestas por el cineasta en la también excepcional El arpa birmana (Biruma no tategoto, 1956), cuyo protagonista deambula solitario por la devastación que pretende enmendar con su sacrificio. Pero Nobi no concede un segundo de paz ni de piedad a su protagonista, pues allí por donde transita la cámara solo se observa la destrucción de los cuerpos y de las almas, algo que Tamura padece en su carne cuando asesina a una mujer porque no puede atenuar sus gritos, alcanzando mayor grado de horror en la parte final de la película, cuando se produce su reencuentro con Yasuda (Osamu Takizawa) y Nagamatsu (Mickey Curtis). En ese instante, el protagonista ha perdido su poca lucidez inicial, aún así comprende que la carne de mono que Nagamatsu caza es de otro tipo de animal, uno semejante a él mismo, puesto que, en el infierno del que no pueden escapar, todo y nada vale para poder sobrevivir.

Guerra y paz (1956)

<<...Recibí una llamada telefónica del productor italiano Dino de Laurentiis, para preguntarme si me gustaría llevar a la pantalla la gran novela de Leon Tolstoi, Guerra y paz. ¡Aquella fue la decisión más rápida que he tomado en mi vida!>> La ilusión con la que King Vidor aceptó adaptar una de las novelas que más admiraba fue cayendo en una sucesión de circunstancias que provocaron las irregularidades que dan forma a una película que, entre otras cuestiones, vio reducido su montaje en más treinta minutos, como parte de la estrategia de la Paramount para poder exhibirla en un horario que no era propicio para un film de tan larga duración. << Un poco antes, aquel mismo año, Cecil B.De Mille había realizado Los diez mandamientos (1956) para la Paramount, y su poder en la compañía le permitió exigir que dos filmes de duración tan larga no se pasaran simultáneamente>>. Esta decisión provocó mutilaciones en el metraje, sobre todo aquellas que podrían acercar la historia a una perspectiva más próxima a la pretendida por el responsable de El manantial (The Fountainhead, 1949), a quien tampoco le salió bien su elección de Peter Ustinov como Pierre. Los productores no veían en el actor inglés la pareja apropiada para Audrey Hepburn, así que también le impusieron a Henry Fonda como estrella masculina. <<Con el paso de los años, he seguido pensando que Peter Ustinov hubiera realizado la encarnación más sugestiva del personaje, Fonda era muy bueno, tenía muchas cosas, pero quizá carecía de la fuerza espiritual que yo pensaba que tenía Ustinov>>. Como consecuencia, lo que iba a ser una película acabó siendo otra, porque <<como siempre, al final no me consultaron, y todo lo que sucedió fue un brillante ejemplo de la estupidez de los estudios, risible si no hubiera constituido un desastre para mi película>>. Esto vendría a demostrar que, con mayor frecuencia de la deseada, incluso los grandes cineastas, como sin duda lo fue King Vidor, se enfrentan a circunstancias ajenas que trastocan las ideas con las que encaran los rodajes de sus películas. Como consecuencia, Guerra y Paz (War and Peace, 1956) no resultó el film pretendido por el realizador y la historia protagonizada por Audrey Hepburn, Mel Ferrer y Henry Fonda presenta altibajos que impiden que sea una película redonda, a pesar de contar con momentos cinematográficos del mejor Vidor.

 

Una novela habla en la intimidad sin tiempo definido. Una película se presenta en colectivo durante un limite temporal insalvable. Esto provoca que el medio escrito y el medio cinematográfico sean incomparables, aunque a día de hoy aún hay quien insiste en comparar ambos sin tener en cuenta que sus lenguajes y sus tiempos de consumo se distancian desde la primera letra y la primera imagen. Por lo tanto es natural encontrar diferencias entre unas y otras, por ejemplo, el original literario de Tolstoi abre sus páginas en los salones del palacio de Ana Pavlovna en San Petersburgo. Allí, el autor se toma su tiempo para detenerse en algunos de los múltiples personajes de su magistral y monumental relato. Entre ellos se descubre a Pedro (Pierre) —de mirada inteligente, tímida, observadora y franca—, Helena y Lisa Bolkonskaya —de quienes alaba su hermosura— y, poco después, al marido de esta última, el príncipe Andrés, a quien describe bajo de estatura y de rasgos distinguidos, pero a quien muestra ajeno a la superficialidad de cuanto le rodea. Esta reunión de la aristocracia también es aprovechada por el autor ruso para introducir en la distancia los hechos históricos que se están viviendo en Europa mientras continúa alternando detalles físicos con detalles de las personalidades (iniciales) de quienes irán ocupando las páginas de su espléndida obra. En ese instante se comprende que, recién llegado a Rusia, Pierre es diferente al resto, aún es un joven lleno de dudas, ajeno a las normas de decoro dominantes, que no frena sus ansias de expresar sus ideas respecto a Napoleón, lo que corrobora su distanciamiento de los presentes y de los convencionalismos que reinan en el salón de Pavlovna. Por su parte, Andrei Bolkonski no desea pertenecer a esa sociedad de apariencias donde las reuniones sociales son sinónimos de la banalidad de la que pretende huir, como si ese universo, en el que su mujer se encuentra a gusto, le impidiera materializar su deseo de conquistar logros que le harían sentirse un gran hombre (y así ganarse definitivamente la admiración-aceptación paterna).

<<—¿Por qué va usted a la guerra? —preguntó Pedro.
—¿Por qué? No lo sé. Es necesario. Además, voy porque... —se detuvo—. Voy porque la vida que llevo aquí, esta vida, no me satisface>>.

Esta conversación entre los dos amigos —tomada de la novela de Tolstoi— anuncia la búsqueda existencial no solo de Andrei, también la del resto de protagonistas de Guerra y paz versión Vidor, la cual no necesita describir los rasgos de los personajes —de eso se encargan las imágenes— e inicia su trama en un Moscú pictórico (la práctica totalidad del film semeja una sucesión de pinturas románticas y realistas) atestado de húsares y dragones que desfilan por las calles antes de partir hacia Austria, donde lucharán para evitar el avance de las fuerzas (e ideas) napoleónicas.

La introducción fílmica prescinde de la expuesta en las páginas de la novela, aunque no por ello deja de mostrar las sensaciones y opiniones de los personajes que presenta. Desde la ventana del palacio de los Rostov, Pierre (Henry Fonda) y Natasha (Audrey Hepburn) observan a las tropas antes de introducirse en el interior y unirse a la familia, siempre alegre y generosa, al menos hasta que la guerra amenace su inocencia. Dicha inocencia es uno de los atributos que definen a la joven Natasha, que, al igual que su núcleo familiar, actúa como si nada ni nadie pudiera romper el lazo que los une. Sin embargo, la guerra no entiende de sentimientos, solo provoca emociones encontradas, muerte y soledad, una soledad que formará parte de los tres protagonistas de la historia —Natasha, Pierre y Andrei—, enfrentados a sí mismos y a su visión tanto del conflicto armado como de la vida, la suya propia y la de ese mundo que se derrumba ante ellos. Durante las más de tres horas de metraje, el trío vive su recorrido existencial, que depara encuentros, desencuentros, despedidas..., que van dando forma a la madurez y a las diversas interpretaciones que cada uno de ellos hace de los espacios por los que transitan, sean físicos (salones aristocráticos, el Moscú amenazado por el fuego y el enemigo, en los campos de batalla donde rusos y franceses se enfrentan o en los espacios nevados por donde las tropas napoleónicas caminan en retirada) o espirituales (como los transitados por Pierre en busca de respuestas existenciales acerca de la vida, de la muerte, de la guerra, del amor, de la soledad y también sobre la familia, que él nunca ha tenido al ser hijo natural del conde Bezukhov y que encuentra en el hogar de los Rostov al inicio y al final del film). El empleo que Vidor hizo del color rehuye del realismo predominante en films como ...Y el mundo marcha (The Crowd, 1928) o El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934) para acceder a un terreno de ensoñación y simbolismos —por el que también transita Duelo al sol (Duel in the Sun, 1946)— por el que campa la subjetividad de los personajes. A través de ellos, el público accede a su comprensión de cuanto observan, sufren o viven. Por ello, Guerra y paz no es un film fallido —al menos no aquel que decepcionó a su responsable ni a quienes comparan novelas y películas sin tener en cuenta sus muchas diferencias—, pues posee atractivos suficientes (su tono pictórico, su reinterpretación de Tostoi, la narrativa de Vidor, el uso de la fotografía -a cargo de Jack Cardiff y Aldo Tonti- y de la pantalla ancha o el alejamiento del realismo para adentrarse en la realidad subjetiva de sus protagonistas) para que este título no desmerezca dentro de la imprescindible filmografía de un cineasta humanista y reflexivo que, cansado de Hollywood, no tardaría en poner fin a una carrera profesional que había empezado en su Galveston (Texas) natal en 1913.

Las frases entre comillas han sido extraídas de las memorias de King Vidor, publicadas con el título Un árbol es un árbol (A Tree is a Tree). Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 2003.