lunes, 30 de abril de 2018

Alicia en las ciudades (1973)


<<Echo de menos la simpatía, el cuidado, el rigor, la seguridad, la seriedad, la calma, la humanidad de los filmes de John Ford. Echo de menos los rostros que nunca son forzados a hacer algo, los paisajes que no se limitan a funcionar como simple telón de fondo, las emociones que nunca son inoportunas o risibles, las historias que, ni siquiera cuando cómicas, se burlan de nada, los actores que con constancia e intensidad ofrecen variaciones de sí mismos>>. (1) La nostalgia y la admiración de Wim Wenders por el cine de John Ford (y los clásicos estadounidenses) cobran imagen en dos momentos puntuales de Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1973). El primero, lo observamos durante los minutos iniciales, cuando en la habitación del motel Philip Winter (Rüdiger Vogler) ve en la televisión El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), y el segundo, al final, en el obituario que lee sobre el cineasta recién fallecido. Quizá con ambos instantes Wenders pretenda expresar que el cine ha quedado huérfano y necesita encontrar su lugar tras la desaparición de los grandes realizadores. También necesitan encontrar su lugar la niña y el adulto que en Alicia en las ciudades recorren los espacios urbanos donde se agudizan las sensaciones de cansancio, vacío, desarraigo y desorientación que dominan la bella fotografía en blanco y negro, y sobre todo al protagonista, un periodista alemán sin hogar que halla en Alice (Yella Rottländer), una niña de nueve años también alemana, a su compañera de viaje por las calles de Nueva York, Amsterdam y varias localidades de la cuenca del Rin, por donde buscan a la abuela de la pequeña.


Su encuentro se produce por casualidad, después de que Phil haya transitado por parte de la geografía estadounidense en busca de la inspiración con la que esperaba escribir el artículo paisajista que no logra redactar. Aquello que ve no le transmite las sensaciones necesarias para llenar el vacío que le impide escribir, son imágenes marcadas por el espectro de la soledad que descubrimos en los moteles donde para y contempla los televisiones que emiten la publicidad que critica o en la polaroid que le permite captar instantes de realidad, instantáneas que desvelan su desorientación o, como dice Alice, el vacío. Su búsqueda, la de sí mismo, no tiene éxito, su desarraigo se hace evidente a su regreso a Nueva York, desde donde, sin apenas dinero, decide regresar a Alemania, su lugar de nacimiento y un paso más en su deambular en busca de sí mismo. Su llegada al aeropuerto precipita su encuentro con la niña y Lisa (Lisa Kreuzer), su madre, quien le invita a pasar la noche con ellas a la espera del vuelo que ella no toma. Pues desaparece a la mañana siguiente, dejando una nota en la que pide al periodista que se encargue de la pequeña hasta que ella la recoja en Amsterdam, dos días después. Sin embargo la madre no aparece el día acordado y Phil ayuda a la niña en la búsqueda física (la de su abuela) que permite la suya interior, en la que se adentra sin forzarla ni negarse a ella. Las imágenes de Alicia en las ciudades semejan atrapar el tiempo durante el cual los dos personajes principales unen sus caminos, dos personajes que apenas difieren salvo en sus edades, ya que ninguno busca respuestas a qué les deparará la trayectoria que llamamos vida, solo saben que deben recorrerla, la una a la espera de encontrar su hogar (madre y abuela) y el otro llenando el vacío con rock'nd roll, encuentros imprevistos y, en su presente, con la compañía de Alice de ciudad en ciudad. 



(1) Wim Wenders. Extracto de Imágenes de emociones (1970), publicado en Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo Cine Alemán (1962-1982). Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2007.

sábado, 28 de abril de 2018

Bloqueo (1938)


El cine realizado en España durante su conflicto civil se redujo a producciones de propaganda por parte de ambos bandos. Pero los intentos cinematográficos del gobierno republicano, de pedir auxilio e involucrar al resto de democracias internacionales, no surtieron el efecto deseado, incluso Sierra de Teruel (André Malraux, 1939) no pudo ser estrenada antes del fin del conflicto, y por razones obvias en España tampoco después. Quienes sí pudieron publicitar el llamamiento del gobierno legítimo fueron las cinematografías de las democracias que decidieron permanecer al margen. En su momento, los magnates de Hollywood no prestaron demasiada atención a la lucha que, entre 1936 y 1939, asoló a España porque <<producir películas con contenidos políticos en un mundo tan convulsionado como el de los 30 sólo les podía llevar a perder los necesarios dividendos que llegaban del mercado exterior.>> (1) The Last Train from Madrid (James P. Morgan, 1937), una producción Paramount, o Love under Fire (George Marshall, 1937), realizada en la 20th Century Fox, ambientaron sus tramas en la España de aquellos años, pero fueron el productor independiente Walter Wanger, el guionista John Howard Lawson y el cineasta alemán William Dieterle, quienes abordaron de forma directa el enfrentamiento armado e ideológico que no solo se producía en la península Ibérica. Como consecuencia de su oposición a los distintos totalitarismos, en Bloqueo (Blockade, 1938) Dieterle tomó partido e hizo suya la voz del protagonista masculino, cuya llamada a la acción concluye con la pregunta <<¿dónde está la conciencia de este mundo?>>. Superado por la emoción, Marco (Henry Fonda) dirige su mirada a la cámara (su conexión con el público) y cuestiona la pasividad internacional ante la amenaza que se cierne sobre la libertad de su presente, que nos ubica en España, aunque generaliza a todo el globo. Desde prácticamente su inicio, Bloqueo denuncia la pasividad internacional ante los hechos sufridos por gentes como Marco, su amigo Luis o las mujeres y los niños de Castelmare, que sufren el cerco anunciado en el título. En un primer instante, se expone el amor de Marco por el terruño, por una vida sencilla que no tarda en ser interrumpida por las explosiones que inicialmente no logra definir. Es la guerra y, como había dejado entrever, el muchacho asume suyo el <<no pasarán>>. Poco antes, también durante el prólogo, conocemos a Norma (Madeline Carroll), el personaje de mayor entidad de la trama, pues ella es la protagonista del aprendizaje y de la asimilación que marcará su posicionamiento en la lucha. Como apátrida, ella representa a todos los hombres y mujeres de las naciones dormidas, desconoce los hechos y, tras la muerte de su padre, se ve obligada a aceptar una misión de espionaje que la lleva a reencontrarse con Marco. Este reencuentro se expone cual melodrama romántico, pero el interés de los responsables del film recae en la paulatina comprensión de los hechos por parte de la heroína, su toma de conciencia, que provoca que reniegue de su condición de espía a la fuerza y, al igual que Marco, se decante por defender la libertad humana, erradicar el dolor y el hambre que descubre en las mujeres y los niños del pueblo cercado.



(1) Mirito Torreiro. Hollywood en guerra. Revista Nosferatu, núm. 7, octubre 1991

jueves, 26 de abril de 2018

Rojo y negro (1942)


Películas propagandísticas como Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1940) o Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941) exaltan la figura de Franco (y del ejército), pero en Rojo y negro (1942) Carlos Arévalo no lo hizo, en realidad, lo obvió y exaltó a Falange mediante el título y el personaje interpretado por Conchita Montenegro. Franco no era falangista, exclusivamente era franquista, y, una vez asentada su dictadura, se produjo su desencuentro con el partido fundado por José Antonio Primo de Rivera. Este pudo ser uno de los factores que apuraron la desaparición de la película dos semanas después de su estreno y, aunque pueda continuar conjeturando sobre los porqués de la retirada de Rojo y negro, ignoro la realidad que conllevó su extravío, pérdida o secuestro. Durante las décadas que siguieron, el film permaneció en el olvido, en concreto, hasta que en 1996 la Filmoteca Española lo rescató y recuperó para su estudio y supervivencia. Dejando a un lado el posicionamiento ideológico asumido por Arévalo, la película presenta virtudes cinematográficas que la posicionan entre lo mejor del cine español de los primeros años de posguerra. Su avance en el tiempo, desde el amanecer hasta la noche, pasando por el día, sintetiza la situación de una España donde se discute en el parlamento, en los bares, en las calles,... y donde la ceguera generalizada (los ojos de los personajes tapados por vendas) desvela que quizá muy pocos comprendan qué les deparará la contienda que estalla y divide, más si cabe, a un país ya dividido o roto en numerosos pedazos. Como no podía ser de otra manera, el film toma partido por Luisa, la niña del amanecer y la mujer de la noche, <<roja de sangre y negra de odio>>>, que parece confirmar que el título no alude a la sangre derramada ni al odio desatado durante el conflicto, sino a los colores de la bandera del partido al que pertenece la protagonista y al que Arévalo estaba afiliado.


La trama de Rojo y negro se inicia un día soleado de 1921, con el regreso de los derrotados en Annual, para descubrirnos a dos niños, Luisa (Luisita España) y Miguel (Quique Camoiras), unidos por el lazo de amor y de amistad que asumen indestructible. Pero aquel amanecer quedó atrás y el tiempo avanza hacia el día, hacia la juventud de la pareja y hacia su noviazgo amenazado por las ideologías enfrentadas que profesan: Luisa (Conchita Montenegro) ligada a los falangistas y Miguel (Ismael Merlo) a los antifascistas. Mediante una serie de imágenes y un abanderado falangista que avanza sobre ellas, se inserta la guerra que trae consigo la oscuridad, también el sacrificio de una mujer decidida, que asume proteger a uno de sus compañeros de partido y preocuparse por la suerte de otro. Su decisión y sus creencias la llevan hasta las milicias de la C.N.T., a su posterior encarcelamiento, violación y fusilamiento (ambas fuera de campo). La heroína de Arévalo difiere de la mujer pretendida por el régimen franquista (esposa, madre y ama de casa), es una mujer fuerte que decide por sí misma y se iguala, incluso supera, a los hombres de su bando y a los del opuesto, cumpliendo aquellas palabras infantiles que dijo a Miguel, cuando este le explicaba que una mujer no podía ser pirata. Metafórica y en busca de su <<aurora triunfante>>, Rojo y negro destaca por su forma, por las sombras de su fotografía y el uso de la cámara que nos descubre mediante un travelling las diferentes habitaciones sin pared frontal del edificio miliciano donde, cual casa de muñecas, observamos a los presos, presas, carceleros, dirigentes marxistas, dudas, intenciones y preocupaciones.

miércoles, 25 de abril de 2018

El globo rojo (1956)

Si hablamos de fantasía, quizá nos dejemos llevar a mundos mágicos que cobraron y cobran forma en el cine o en la literatura, pero la magia reside en nuestra mirada y en cómo interpretamos aquello que surge y sucede tanto en la pantalla como en las líneas, o simplemente en aquello que descubrimos a nuestro alrededor. Por aquello de las distintas interpretaciones, habrá quien no encuentre magia en El globo rojo (Le Ballon Rouge, 1956), quizá porque la fantasía de la película no fluye de anillos ni de varitas, tampoco de las chisteras o de los espejos de magos que juegan con las percepciones de quienes observan. La fantasía del film de Albert Lamorisse reside en su sencillez y en la inocencia que pasea entre las construcciones ajadas y las calles grises de la ciudad donde el globo rojo, al que alude el título de este multipremiado cortometraje, cobra vida en su encuentro con Pascal (Pascal Lamorisse). Desde este afortunado instante, el recorrido por el grisáceo de aceras, fachadas desconchadas y personas sin sonrisas se transforma en la ilusión compartida por el niño de seis años y el objeto volador que le sigue a casa, al colegio, a la iglesia o a cualquier rincón donde se muestra travieso, feliz y extrovertido, como demuestra su coqueteo con el globo azul que sujeta la niña (Sabine Lemorisse) con quien ambos se cruzan. Inseparables, niño y globo, globo y niño, comparten las andanzas que nos acercan la magia del cine, sin abusos de efectos especiales (los justos para dotar de vida al balón rojo) ni heroicidades ostentosas, solo la ilusión, la amistad y la alegría que acaba siendo la envidia de los compañeros de colegio. El globo rojo no precisa diálogos para mostrar a un tiempo la comunicación que se produce entre los dos amigos, sin necesidad de pronunciar palabras incapacitadas para expresar la veracidad del sentimiento, y la incomunicación entre la pureza representada en Pascal y la mezquindad (suma de envidia, intolerancia, incomprensión o destrucción) de adultos como ese director del colegio que le regaña o de los niños que intentan atrapar y destruir al compañero flotante. De tal manera, sin palabras pero con ideas, el simbólico viaje a la infancia y a la imaginación realizado por Lamorisse recorre París desde el humor y la ternura, también desde rechazo que la magia existente en este clásico del cine infantil transforma en victoria, la de la alegría, el colorido y la libertad que asumen decenas de globos que se elevan por el cielo parisino para confirmar que la ilusión no puede ser destruida por la mezquindad.



martes, 24 de abril de 2018

La calle (1931)


Durante años King Vidor fue un paso por delante de la mayoría de realizadores de Hollywood. Su capacidad reflexiva y su comprensión cinematográfica le permitieron experimentar en películas como ...Y el mundo marcha (The Crowd, 1928) o Aleluya (Hallelujah, 1929), su primera incursión en el cine sonoro. Su afán, sus inquietudes y su amor por el cine me llevan a pensar que Vidor era de esos pocos cineastas que, conscientes de trabajar para una industria, no se conformaban con repetirse y evolucionaban aprovechando algunas concesiones del sistema y, a medida que lo hacían, también el cine avanzaba. No todas sus películas fueron magistrales, algunas incluso no corresponden con su talento, pero las mejores son obras maestras incontestables en su formas, en sus narrativas, que aúnan clasicismo y modernidad, y en las reflexiones que encierran. Del mudo al sonoro, su obra fue avanzando entre intereses ajenos y propios, pero si algo se mantuvo inmutable, fue su interés por el individuo dentro de la sociedad a la que pertenece y no siempre le permite la realización individualidad. Esto lo descubrimos en las arriba nombradas, también en El gran desfile (The Big Parade, 1925), El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934), La ciudadela (The Citadel, 1939) o El manantial (The Fountainhead, 1949), películas más conocidas por el público que La calle (Street Scene, 1931), un film sobresaliente que adaptaba la obra teatral homónima de Elmer Rice.


Como parte de su origen escénico, el proyecto presentaba la dificultad de su escenario reducido: unas escaleras exteriores, la acera y la fachada del edificio del que nunca conocemos su interior, solo las ventanas por donde asoman algunos de los personajes. En este exterior urbano, recreado en los estudios de United ArtistsVidor superó cualquier poso de teatralidad empleando su ingenio: <<si el decorado no podía cambiar, la cámara sí podía hacerlo>> (1) para dotar de dinamismo a la película. Dicho y hecho, la cámara cobró movimiento sin apenas hacerse notar, y aquello que a priori podía ser un impedimento se transformó en un espacio cinematográfico vivo donde los sonidos urbanos, la banda sonora, los vehículos, las relaciones entre los habitantes del vecindario, la mayoría superficiales, y sus idas y venidas generan la sensación de movilidad que da ritmo al film. La pericia cinematográfica de Vidor no solo residió en dinamizar y minimizar el espacio, sino también en su empleo del tiempo de desarrollo de la acción: treinta minutos de una noche cualquiera del verano neoyorquino y parte de la mañana siguiente, en la que se produce el asesinato de Sankey (Russell Hopton) y Anna Maurrant (Estelle Taylor) a manos de su marido (David Landau). La primera media hora de La calle vive la calurosa nocturnidad neoyorquina que impide a los vecinos conciliar el sueño, provocando que algunos se reúnan en esas escaleras siempre presentes. Allí charlan, comentan trivialidades y también chismorrean sobre la señora Maurrant y su relación con el cobrador de la leche. Las conversaciones definen las distintas personalidades y el grado de importancia de cada uno en un film coral en el que personajes de diversos orígenes entran, salen o permanecen en escena de forma natural. La noche da paso al amanecer de un nuevo día en esos escalones testigo del tránsito, de encuentros y saludos o de la amistad de Rose Maurrant (Sylvia Sidney) y Sam Kaplan (William Collier, Jr.), una amistad que nos descubren los sentimientos que les unen, pero que no tienen futuro en el inmueble donde la realidad depara la tragedia que la mayoría asume como algo de lo que hablar.



(1) King Vidor en Un árbol es un árbol (A Tree Is a Tree). Ediciones Paidós Ibérica, S. A., Barcelona, 2003

lunes, 23 de abril de 2018

El cuento de la princesa Kaguya (2013)



Amigos y colaboradores desde su etapa universitaria, Isao Takahata y Hayao Miyazaki fundaron en 1985 Studio Ghibli con la intención de realizar el cine de animación que les interesaba y, aunque Takahata fue menos prolífico que el más reconocido Miyazaki, encontramos en él a un maestro irrepetible e inimitable que internacionalizó la animación japonesa en series televisivas tan exitosas como Heidi (Alps no Shojo Heidi, 1974) y Marco (Haha o Tazunete Senzenri, 1976) pero sobre todo, alcanzó cotas magistrales en La tumba de las luciérnagas (Hotaru no Haka, 1988) y El cuento de la princesa Kaguya (Kaguya-hime no monogatari, 2013), su última película. En ambos largometrajes observamos el dolor, el amor y las ganas de vivir de sus jóvenes protagonistas durante sus experiencias: bélica la de los dos hermanos que en La tumba de las luciérnagas sufren las consecuencias de la guerra y fantasiosa la de "brote de bambú" durante la brevedad de libertad y alegría que desemboca en la imposibilidad que descubre durante su estancia en la capital del reino. Basado en un antiguo cuento japonés, este espléndido título cierra con brillantez la filmografía de un creador de excepcional sensibilidad, que en El cuento de la princesa Kaguya pintó (aunque no dibujó) la fantasía y la poesía con colores y trazos que evocan la delicadeza y la fantasía que brotan a partir de la magia que posibilita el encuentro entre el leñador y el brote de bambú que florece para dar vida a la minúscula princesa que, ante sus ojos, se transforma en el bebé que alegrará sus días y los de su mujer. Los tres son felices en el bosque donde la libertad y la plenitud iluminan el veloz crecimiento de la niña que saborea intensamente los pequeños placeres que encuentra en el medio natural. Pero su plenitud se rompe cuando el leñador y padre adoptivo ve la necesidad de ofrecerle una existencia que considera mejor, una existencia material que pretende adquirir con el oro que el tronco mágico le proporciona. Si bien su intención contempla y asume ser por la felicidad de su hija, el leñador no comprende que su decisión es fruto de su deseo de medrar y nada tiene que ver con aquello que precisa la princesa "brote de bambú", como la llaman los niños del bosque, quien solo necesita sentir el cariño con el que ha crecido y volar sin las ataduras sociales que la condicionarán avanzado el film. Con las dudas de la madre y el silencio de la hija, la familia se traslada a la capital del reino donde la alegría de El cuento de la princesa Kaguya se transforma en la melancolía de su protagonista, obligada por su amor y su fidelidad filial a acallar sus anhelos y a asumir como suya la visión material que obnubila a su padre, y que lo incapacita para ver más allá de su egoísmo. Takahata expone las situaciones con sutiliza, confiriendo a sus personajes las emociones que los hace reales y al tiempo mágicos, seres emocionales y sensibles que conectan con nosotros para llevarnos a un mundo de fantasía, pero también a un mundo donde la imposibilidad se hace más y más grande.

sábado, 21 de abril de 2018

Eros y masacre (1969)


Enfrentarse a una película de Kijû Yoshida es una experiencia diferente, subjetiva, entre incómoda y atrayente para quien la visiona sin mantenerse impasible ante el diálogo propuesto por el cineasta, un diálogo que incluye al espectador, a los personajes y al Yoshida que los observa. Su cine o su anti-cine, hubo quien así lo calificó, parte de la ruptura narrativa que provoca la comunicación entre el realizador (el Yo) y el público (el Otro) en un proceso vivo que mantiene vivas las múltiples ideas que contienen sus películas, de las cuales, quizá la más reconocida sea Eros y masacre (Erosu purasu Gyakusatsu, 1969). El film, rodado con libertad creativa, toma como excusa la relación del anarquista y poeta Sakae Osugi (Toshiyuki Hosokawa) y su amante la escritora feminista y también anarquista Noe Ito (Mariko Okada), aunque obviamente no se trata de un biopic, sino de la experimentación cinematográfica con la que Yoshida juega con las ideas y con el tiempo, destruyendo la narración convencional para plantear cuestiones como la situación de la mujer en una sociedad que le atribuye el rol de <<esclavas del sistema doméstico y del antiguo convencionalismo>> o la represión que impide el acceso a una supuesta libertad total.


El inicio de Eros y masacre sobre fondo negro choca con la claridad dominante de su posterior fotografía. En él observamos a una joven que escucha las palabras y preguntas de Eiko (Toshiko Ii), para acabar señalando al objetivo de la cámara y decir que <<la madre de la madre de mi madre, eres tú>>, quizá su intento de expresar el deseo femenino de romper con la tradición falocrática de la que han sido víctimas las de su sexo. Tras esta introducción se inicia el diálogo entre el presente de Eiko y Wada (Daijirô Harada) y el pasado de Noe, Itsuko (Yûko Kusunoki) y Osugi, dos periodos que se yuxtaponen a lo largo del film hasta el extremo converger en la escena del encuentro de Noe y Eiko. Esta fusión de tiempos señala un tercero, un posible futuro sin la jerarquía de los dos estados temporales visibles de la película. Pero esta solo es una de las múltiples interpretaciones de un film subjetivo, vanguardista y revolucionario en el que imperan la libertad formal y discursiva de su autor, que nos habla de <<cómo cambiar el mundo y que vendría siendo aquello que necesita ser modificado>> (Kijû Yoshida. El cine como destrucción). Algunos de estos cambios son pretendidos por el anarquista Osugi y su amante Noe desde el inicio de su relación hasta sus violentas muertes en 1923, pero estos cambios no se producen al entrar en enfrentamiento ideas propias y extrañas, que finalmente acaban con los amantes que amenazan la monogamia, condicionante clave para que exista el concepto "familia" y con él la estabilidad del engranaje que no puede permitir la pérdida de un pilar básico que posibilita el control.


En el presente descubrimos a Eiko liberada de convencionalismos y asume su relación con los hombres sin ataduras, por su admiración hacia Noe, pero ¿qué es la libertad, no solo la sexual que asume suya? ¿Existe o puede existir? Y aquí entra en juego la subjetividad de cada quien, pues las respuestas complejas o simples son contradictorias, como también contradictorio semeja ser la ruptura de cadenas que conduce a nuevas cadenas que a su vez deben romperse para volver a ser encadenado, y así hasta el fin de cada tiempo mortal que el individuo aprovecha para buscar su libertad, sea esta ficticia o real. Esta lucha eterna entre la idea de libertad y los condicionantes-prisión donde se encierran los distintos pensamientos parece innata al individuo ser social e individuo ente único, condicionados ambos por el entorno al que pertenecen, y esto podría llevar a pensar que la libertad en sí misma es un espejismo que se observa en la distancia, se persigue, pero que desaparece cuando creemos poder alcanzarla. La libertad sexual o el amor libre pretendido por Osugi, desde el cual se llegaría a la ruptura del orden y a esa libertad total de la que habla, no deja de ser utópico e incluso masoquista y egoísta, ya que es su perspectiva la que impone a sus amantes o la que pretende imponerles, pero ¿y las distintas libertades de ellas? ¿Coinciden con la suya o persiguen otras? La complejidad del pensamiento de Yoshida va más allá de las imágenes (también complejas) de Eros y masacre al traspasar el espacio ficticio y alcanzar el real, donde cada espectador y espectadora reciben la invitación (aceptable o no) del cineasta para verse reflejados en su propuesta y así entrar en la discusión sobre si existen diferencias entre el presente y el pasado, entre supuestos contrarios, si los cambios son giros de trescientos sesenta grados o implican novedades que posibiliten un futuro distinto, si el amor perdura más allá de un breve instante o si la libertad puede ser un absoluto en un mundo donde lo absoluto (entendido este como generalidad) choca de lleno con el particular que habita en los diferentes intereses y en las distintas interpretaciones individualidades.

viernes, 20 de abril de 2018

Yoshishige Yoshida. Reflejos en el espejo




La década de 1960 trajo consigo nuevos gustos en el público japonés, nuevas preocupaciones político-sociales, la amenaza de la televisión, influencias de otras cinematografías y la necesidad de la industria del cine de llenar las salas que empezaban a vaciarse. Todo ello precipitó la crisis de los tradicionales estudios cinematográficos que, en un intento de buscar soluciones, apuraron el debut de directores noveles a quienes (sin criterio y sin prestar atención a sus múltiples diferencias) se agrupó en la llamada "nueva ola japonesa". Lo único que tenían en común era su juventud, su formación intelectual y su pretensión de modernizar el cine, aunque sin la ruptura extrema que pueda parecer, pues las herencias recogidas de los veteranos sentaron las bases para esa oleada de cineastas que debutaron en la dirección hacia 1960. Los nuevos aires cinematográficos coincidieron con la paulatina despedida de aquellos grandes realizadores procedentes del cine mudo, Teinosuke 
Kinugasa, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse o Yasujiro Ozu, y con el reinado de los no menos grandes que, habiendo nacido en el decenio de 1910, debutaron durante la década de 1940 e inicios de la siguiente, Akira Kurosawa, Keisuke Kinoshita, Kon IchikawaMasaki Masayaki o Kaneto Shindô, que en ese momento ya eran considerados maestros. La tercera generación de grandes realizadores japoneses pretendía romper con el clasicismo y con el acomodamiento del cine japonés, <<sobre todo el de los estudios grandes, era predominantemente industrial, comercial, un cine contra el que peleábamos violentamente>>, recordaba Yoshishige (Kijû) YoshidaLos estilos cinematográficos de los Masahiro ShinodaNagisa Ôshima, Yasuzô Masumura, Kijû Yoshida o Shoei Imamura e Hiroshi Teshigahara difieren aunque en algunos casos presenten influencias similares, tanto autóctonas como de otras culturas, caso de Yoshida, graduado en literatura francesa en la Universidad de Tokio, influenciado por el existencialismo sartreano y estudioso del cine realizado tanto dentro como fuera de las islas. Kijû Yoshida, uno de los cineastas más personales que ha dado el cine japonés, alcanzó el reconocimiento popular internacional con Eros y masacre (Erosu purasu Gyokasatsu, 1969), aunque la trayectoria de este librepensador cinematográfico que rompió las reglas del cine para reconstruirlo desde las múltiples miradas de su cámara comenzó años atrás, cuando, tras su paso por la Universidad de Tokio, entró a trabajar en Shochiku en 1955. Allí emprendió su breve aprendizaje como ayudante de Kinoshita y Ozu, probablemente el cineasta japonés que más admiraba y sobre quien escribiría el ensayo titulado El anti-cine de Yasujiro Ozu. Lo normal, hubiera sido que su ascenso a director se retardara, pero la crisis de la industria forzó su debut un año después del de Ôshima, otro de los nombres fundamentales del nuevo cine, con quien poco tenía en común. De tal manera, a los veintisiete años, realizó El inútil (Rokudenashi, 1960) y durante parte de la década continuó trabajando en Shochuki, pero, tras la manipulación sufrida en el montaje de Escape from Japan (Nihon dasshutsu, 1964), puso punto y final a su etapa en el estudio. Como otros compañeros de generación, Yoshida buscó su independencia creativa y al lado de Mariko Okada, su musa cinematográfica y su mujer en la vida real, creó su propia productora e inició el segundo periodo de su obra. Un tercer periodo comprende Eros y masacre, Purgatorio heroico (Rengoku eroica, 1970), Confesiones entre actrices (Kokuhakuteki joyûron, 1971) y Golpe de estado (Kaisenrei, 1973) -<<mi película más cercana a la perfección, en el sentido de que no sobra nada>>-, tras la cual asumió su retiro del cine, trece años que dedicó a recuperarse de su tumor estomacal, a la realización de una serie de documentales sobre arte para la televisión japonesa y a la preparación de un proyecto (Pálida luz en las colinas) en México que nunca materializó. En 1986 regresó a la dirección con La promesa (Nigen no yakusoku, 1986), que abría el último tramo de su carrera tras las cámaras, y volvió a contar con el protagonismo de Okada en Mujeres en el espejo (Kagami no onnatachi, 2001). Teórico cinematográfico, Yoshida escribió críticas cinematográficas y ensayos sobre el cine, también abordó en sus escritos ideas sobre películas de AntonioniBuñuel u Ozu. Sin duda se trata de un realizador complejo, independiente, filosófico y muy personal que teoriza y persigue el cine en estado puro, para él un cine de espejos, miradas y reflejos que comunica la subjetividad del Yo (el realizador) y de los Otros (público, intérpretes y el propio cineasta). <<Suelo decir que soy yo mismo al mismo tiempo que soy "el otro" de mi mismo, un desconocido>> y este enfrentamiento o relación íntima precipitó su ruptura respecto a la narrativa convencional en su llamado por algunos anti-cine, un cine poco conocido en el extranjero salvo en festivales o en Francia, país donde su filmografía alcanzó mayor reconocimiento.


Filmografía

El inútil (Rokudenashi, 1960)
La sangre seca (Chi wa kawaiteru, 1960)
Amargo final de una noche dulce (Amai yoru no hate, 1961)
Primavera en Akitsu (Akitsu onsen, 1962)
18 delincuentes (Arashi o yobu juhachi-nin, 1963)
Escape from Japan (Nihon dasshutsu, 1964)
A Story Written with Water (Mizu de kakareta monogatari, 1965)
La mujer del lago (Onna no Mizûmi, 1966)
Jôen (1967)
La llama y la mujer (Honô to onna, 1967)
Affair in the Snow (Juhyo no yoromeki, 1968)
Adiós, resplandor del verano (Saraba natsu no hikari, 1968)
Eros y masacre (Erosu purasu Gyokasatsu, 1969)
Purgatorio heroico (Rengoku eroica, 1970)
Confesiones entre actrices (Kokuhakuteki joyûron, 1971)
Golpe de estado (Kaisenrei, 1973)
La promesa (Nigen no yakusoku, 1986)
Cumbres borrascosas (Arashi ga oka, 1988)
Lumière y compañía (Lumière et compagnie, 1995)
Sueños de cine, sueños de Tokio (Rèves de cinema, rèves de Tokyo, 1997)
Mujeres en el espejo (Kagami no onnatachi, 2001)
Bem-Vindo a Sao Paolo (2004)

(Entre comillas extraído de Kiyû Yoshida. El cine como destrucción)

jueves, 19 de abril de 2018

El fin de San Petersburgo (1927)


En el décimo aniversario de la revolución bolchevique el Comité Central del Partido Comunista decidió conmemorar (justificar y publicitar) aquel hecho histórico en una serie de películas que encargó a los directores soviéticos más prestigiosos del momento. Entre ellos, Sergei M. Eisenstein rodó Octubre (Oktyabr, 1927) y Vsevolod Pudovkin filmó El fin de San Petersburgo (Koniets Santk-Petersburga, 1927), dos ejemplos de montajes trepidantes que difieren en su manejo, como también difieren las perspectivas de estos dos cineastas imprescindibles en la evolución de la narrativa cinematográfica. Allí donde Eisenstein concedió protagonismo al colectivo y al montaje por yuxtaposición de imágenes que acceden a la idea pretendida por el realizador, Pudovkin se decantó por una edición más clásica, minuciosa, en la que individualiza al grupo en uno o varios personajes a quienes se observa durante su concienciación política y social. El individuo escogido por el cineasta en El fin de San Petersburgo es un joven campesino (Ivan Chuvelyov) obligado por la precariedad rural a emigrar a la ciudad en busca de trabajo, pero allí encuentra una carestía similar a la del campo y también las protestas obreras que inicialmente no comprende. Su contacto con un antiguo vecino de su pueblo (Aleksandr Chistyakov), a quien acude a pedir ayuda durante su estancia en San Petersburgo, y con su mujer (Vera Baranovskaya) le posibilita el acceso a dos individualidades proletarias que le descubren la situación de la masa obrera, lo que permite al realizador partir de ellos para exponer el momento histórico, 1914, previo a la Gran Guerra, y las huelgas que provocan las represalias de los patrones y de las autoridades a su servicio. La historia narrada por Pudovkin se divide en cuatro periodos: el prologo en el campo, la estancia del campesino en la ciudad, que coincide con el momento anterior al estallido de la Gran Guerra, la contienda bélica, durante la cual se emplea el montaje en paralelo para mostrar el frente (donde los trabajadores luchan y mueren) y la bolsa donde los empresarios se pelean para aumentar sus riquezas, y el levantamiento de 1917, que pone fin a la ciudad de Pedro, símbolo del antiguo régimen zarista (que se observa en las estatuas mostradas en varios planos a lo largo de la película), y al continuismo del gobierno provisional de Karenski, el cual no convence a los soviets, que asumen la lucha armada para alcanzar el comienzo que implica la caída de la ciudad burguesa y el nacimiento de la proletaria Leningrado. Las imágenes de El fin de San Petersburgo avanzan a la velocidad del espléndido montaje de su autor, una velocidad que pasa de un plano a otro provocando que la acción avance hacia ese momento histórico que conmemoran las imágenes de la película, aunque, más que homenaje, en esta espléndida película y en otras igual de espléndidas, como Octubre o La caída de la dinastía Romanov (Padeniye dinasti Romanovikh; Esther Shub, 1927), también prevalece la exaltación del movimiento bolchevique que asume el rol liberador de los oprimidos para justificar el alzamiento y la posterior implantación de las ideas que en 1927 aún parecían funcionar, al menos en cuanto a la creatividad de la que gozaba su cine, que encontró en KuleshovVertov
Eisenstein, Pudovkin, Shub, el dúo Kózintsev-Trauberg o Dovzhenko, diferentes perspectivas, pero todas ellas fundamentales en la evolución del cine soviético y del lenguaje cinematográfico.

miércoles, 18 de abril de 2018

Amarga victoria (1939)


Puede que no sea la intención principal, quizá ni siquiera la secundaría, pero existe un buen número de películas producidas dentro del sistema de estudios clásico —aproximadamente, el periodo que abarca desde 1924 hasta la década de 1960— que posibilitan el debate sobre los temas e ideas que plantean. Sus responsables quizá no lo tengan en cuenta o lo den por cerrado, con sus respuestas cinematográficas, pero dicha posibilidad, la de confrontar ideas, existe y Amarga victoria (Dark Victory, 1939) es un buen ejemplo. Asoma en la evolución de Judith Traherme (Bette Davis) y en su respuesta a ¿vivir una mentira feliz o ser consciente de una verdad hiriente? Más si cabe, cuando dicha verdad conlleva aceptar la inminencia de su muerte. Judith es una mujer altiva que aparentemente lo tiene “todo”, amigos, dinero, atractivo, salud,… aunque esta última empieza a fallar y, a pesar de sus reticencias iniciales, acaba visitando a Frederick Steele (George Brent), el especialista que, tras operarla, le dice que la intervención ha sido exitosa. Los análisis son definitivos, objetivos y no dan pie a dudas. Padece una enfermedad incurable que inevitablemente precipitará su muerte. Entonces, ¿por qué miente a la paciente? ¿Se trata de un mal profesional o de uno bueno que prioriza aquello que entiende por humanitarismo?


El médico decide ocultar a su paciente la verdad porque su intención parte del ambiguo y bienintencionado "es por su bien", aunque no cuente con la principal afectada. Su "bien", el del especialista, pretende evitar que la joven sufra el dolor que presupone implicaría conocer su funesto destino, pero su postura nos lleva a preguntarnos si es lícito ocultar a Judith su enfermedad terminal. Es evidente que existen dos respuestas, habrá quien se decante por una y habrá quien lo haga por la otra, pero lo único que se mantendrá inalterable es que le concierne a ella y ella ignora su realidad. Partiendo de esto, el profesional le niega parte de sí misma, de sus decisiones, de sus aptos futuros y podríamos concluir que quien la quiere le está negando el derecho a ser y a decidir como afrontar el tiempo que le resta. Plausible o reprochable, la actuación de Steele y de Ann (Geraldine Fitzgerald), la amiga que conoce la verdad, no deja de ser el engaño que impide a Judith ser consciente. De tal manera, engañada, prosigue su vida sin preocupaciones, feliz de su relación con el doctor, de quien se enamora y en quien confía hasta que la casualidad provoca que descubra la verdad y con ella el sufrimiento, el desengaño, la decepción y el replantearse todo cuanto creía real. Planteada la cuestión, la dirección de Edmund Goulding en Amarga Victoria fluye para el lucimiento de su actriz principal, una Bette Davis que hace suyo el personaje, deambulando entre la luz y las tinieblas de una joven primero caprichosa y posteriormente enfadada con su entorno, dominada por su desconfianza, por su temor y por el dolor que conlleva su enfermedad y la mentira que en ese instante es su vida. Y ahí la actriz hace suyo al personaje, le confiere el valor y la humanidad necesaria para hacer creíble su victoria, la cual, aunque amarga, libera a Judith y le permite ser consciente y consecuente con los hechos que le afectan.

martes, 17 de abril de 2018

Pueblerina (1948)


Su fachada de charro, de machote criado y curtido en la revolución, escondía al
"indio" Fernández sensible que se hacía visible en sus grandes películas, en la belleza de los paisajes (los más, fotografiados por el gran operador Gabriel Figueroa) y en su poética de la gente sencilla, del dolor que sufren por su condición humilde, de sus esperanzas, del amor por los suyos, por el terruño, y del orgullo de los hombres y de las mujeres retratadas por la mirada emocional de quien, más que historias, en Maria Candelaria (1943), Flor silvestre (1943), La perla (1945), Enamorada (1946) o en este espléndido melodrama filmó sentimientos, surjan estos del folclore, de los ideales o del amor del realizador por México o de las individualidades de sus personajes.


Los mejores films de Fernández son sentimientos que fluyen en espacios como el de Pueblerina (1948), donde Aurelio (Roberto Cañedo) y Paloma (Columba Domínguez) se aman y donde encuentran obstáculos para hacer posible su unión. Distanciados por el hecho pasado que se descubre al inicio, cuando el bueno de Aurelio regresa a su pueblo natal tras seis años de prisión, las primeras imágenes acompañan al protagonista desde su salida del correccional hasta la villa donde la gente murmura a su paso. Esta introducción, similar a la que años después emplearía Juan Antonio Bardem en La venganza (1957), presagia la imposibilidad al tiempo que confirma el amor de Aurelio por su tierra y por la mujer que se ha alejado del mundo, avergonzada por la violación sufrida años atrás. Fruto de aquel violento encuentro con Julio (Guillermo Cramer), por aquel entonces el mejor amigo de Aurelio, es el niño (Ismael Pérez) que este último descubre cuando visita a la mujer que ama, sin saber que el dolor que ella siente le impide retomar la relación que ambos desean. La imposibilidad de volver a empezar es la realidad que se descubre en la villa, no solo para materializar el romance, sino para hacer posible el regreso de un hombre que descubre la insolidaridad absoluta y la constante provocación de los hermanos González, Julio y Ramiro (Luis Aceves Castañeda), los caciques que amenazan su ansiada reinserción en la normalidad que se le niega. En los primeros minutos de Pueblerina, Fernández asume características del western, género al que regresará en su parte final, pero concede el protagonismo al melodrama que encuentra en Paloma a su sufrida heroína femenina, una mujer que, ultrajada por el cacique y señalada por la sociedad, se aísla (y aísla a su hijo) porque es incapaz de olvidar la mancha que se atribuye, una mancha inexistente, pues ella es la víctima de violación que la distancia del hombre que le propone una vida común en la que descubrirán mayor rechazo si cabe, pero que fortalece su relación, su amor por el terruño y su orgullo de ser.

lunes, 16 de abril de 2018

Raíces (1953)


Aplaudida en Cannes y rechazada por un sector de la crítica mexicana, Raíces (1953) inicialmente fue atribuida a Benito Alazraki, el firmante del film, pero con los años algunos estudiosos cinematográficos se decantaron por Carlos Velo como su máximo responsable. Este gallego exiliado en México aparece en los créditos como supervisor y guionista, aunque también fue el montador y se hizo cargo de parte del rodaje. ¿De cuánto? Lo ignoro, pero su presencia es innegable y se descubre en el documentalismo antropólogico asumido por las imágenes de la película, un documentalismo humano cercano al que había expuesto en Almadrabas (1934) o Galicia (1936). Sea de uno u otro, o de ambos, no puedo precisar a quién pertenece el film, pues desconozco la obra de Alazraki y carezco de datos suficientes para emitir un juicio válido, aunque innecesario para valorar las imágenes que dan forma a esta producción atípica en el cine mexicano de aquel entonces.


Sin actores ni actrices profesionales, con un presupuesto reducido, rodado en espacios naturales, influenciada por el neorrealismo y por las circunstancias empresariales que impedían a Manuel Barbechano Ponce producir largometrajes, Raíces fue un soplo de aire fresco para el panorama cinematográfico mexicano de su época, no por su reconocimiento internacional en Cannes, donde recibió el premio de la Critica, sino por su intento de reflejar la realidad de los indígenas mexicanos aunando cuatro historias, inspiradas en cuentos de Francisco González Rojas recogidos en El diosario, que dan forma a un conjunto que posibilita el acceso a las raíces aludidas en su título, unas raíces que nos descubren la situación de los nativos mexicanos en su relación con su hábitat, con su cultura y tradiciones o con aquellos personajes ajenos a las costumbres que no comprenden y juzgan desde la ignorancia y los prejuicios de la antropóloga estadounidense Jane Davis (Olimpia Alazraki) en el episodio Nuestra señora o desde el obsesivo deseo que el arqueólogo europeo (Carlos Robles Gil) siente por la bella Xanath (Alicia del Lago) en La potranca.


El planteamiento del film expone la relación de esos hombres y mujeres con el entorno —de miseria e insolidaridad en Las vacas o de superstición en El tuerto— desde la independencia de cuatro historias que se complementan en la búsqueda de desvelar una realidad social, la de los menos favorecidos, de los incomprendidos, de aquellos que, como el matrimonio de Las vacas, sufren con dignidad su precariedad o, como Ángel (Miguel Ángel Negrón), son rechazados por la ignorancia, la misma que también provoca que el niño y su madre (Antonia Hernández) acepten como milagrosa la pérdida del ojo sano del muchacho. Puede que algo exagerados en su dramatismo, los personajes de Raíces asoman en la pantalla tal cual son y por ello resultan auténticos en su condición humana, en su cotidianidad y en su enfrentamiento con fuerzas ajenas como los prejuicios o la falsa superioridad de ignorantes altivos como la antropóloga o el arqueólogo que pretende tomar por la fuerza a Xanath.

domingo, 15 de abril de 2018

Emma Penella. Comicidad, drama y sentimiento


¿Quién podría reconocerla en La duquesa de Benameji (Luis Lucia, 1949), cuando su presencia en la película se redujo a ser doble de luces de Amparo Rivelles? ¿Quién no la reconoce en títulos capitales de Luis García BerlangaJosé Antonio Nieves CondeJuan Antonio BardemManuel Mur OtiLadislao VajdaJosé Luis Sáenz de Heredia, Angelino Fons o Francisco Regueiro? ¿Quién pone en duda que Emma Penella fue una de las grandes actrices que ha dado el cine español o que forma parte de la historia del cine? Esta madrileña de nombre Manuela Ruiz Penella, nacida en 1931, revolucionó el panorama cinematográfico español con sus interpretaciones de mujeres carnales y rebeldes, mujeres cuyas actitudes desafiaban a la hipocresía moral en películas como Los peces rojosFedra o La cuarta ventana, en la que compartió protagonismo con sus hermanas Elisa Montés y Terele Pávez. Antes de convertirse en una de las figuras más destacadas del cine español, Emma Penella se dejó ver en la pantalla por primera vez en Truhanes de honor, aunque su voz afónica, parte de sí misma y de su personalidad artística, fue doblada y no se escucharía hasta Cómicos.


Rasgada y natural, su voz confirió a sus actuaciones mayor intensidad, sentimiento y honestidad, características que, unidas a su fuerza, su belleza y al erotismo de algunos de sus personajes,
 definen a una actriz valiente que fue sumando títulos a su filmografía y personajes que la auparon entre las más importantes de España. Su interpretación en Los ojos dejan huella llamó la atención; en Cómicos pudo interpretar sin ser doblada; Carne de horca fue su primer protagonismo femenino; en Los peces rojos dio vida a la primera de sus "mujeres fatales"; su Estrella, en Fedra, quizá sea su mejor interpretación dramática, la más trágica y la que desprende mayor erotismo; en El batallón de las sombras se convierte en el blanco de los prejuicios del vecindario; en El verdugo asumió su personaje más conocido y Padre nuestro significó su regreso delante de las cámaras tras una década alejada del cine. Estos y otros clásicos de la cinematografía española -La busca, Fortunata y Jacinta o La regenta, producidas por su marido el productor Emiliano Piedra- descubren a una actriz capaz de transferir su humanidad y honestidad a sus personajes, inolvidables muchos de ellos, en las películas citadas o en La estanquera de Vallecas, en un papel protagonista que permitió a la generación nacida durante la transición descubrir su talento y la comicidad que, más adelante, caracterizó el último tramo de su carrera artística en las series de televisión Aquí no hay quien viva y La que se avecina.



Filmografía

Truhanes de honor (Eduardo García Maroto, 1950)

Barco sin rumbo (José María Elorrieta, 1952)

Doña Francisquita (Ladislao Vajda, 1952)

¡Che, qué loco! (Ramón Torrado, 1952)

Carne de horca (Ladislao Vajda, 1954)

Aventuras del barbero de Sevilla (Ladislao Vajda, 1954)

La patrouille des sables (René Chanas, 1954)

Tres hombres van a morir (Feliciano Catalán, 1954)

El guardián del paraíso (Arturo Ruiz Castillo, 1955)

Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955)
Un marido de ida y vuelta (Luis Lucia, 1957)

De espaldas a la puerta (José María Forqué, 1959)

Un ángel tuvo la culpa (Luis Lucia, 1960)

Sentencia contra una mujer (Antonio Isasi-Isasmendi, 1960)

Scano Boa (Renato Dall'Ara, 1961)

La cuarta ventana (Julio Coll, 1961)

El amor de los amores (Juan de Orduña, 1962)

Alegre juventud (Mariano Ozures, 1963)

Carta a una mujer (Miguel Iglesias, 1963)

Duelo en el Amazonas (Franz Eichhorn, Eugenio Martín, 1964)

La hora incógnita (Mariano Ozores, 1964)

Los brutos en el oeste (Marino Girolami, 1964)

La muerte viaja demasiado (Claude Autant-Lara, José María Forqué, Giancarlo Zagni, 1965)

Lola, espejo oscuro (Fernando Merino, José Luis Sáenz de Heredia, 1965)

La busca (Angelino Fons, 1966)

Fortunata y Jacinta (Angelino Fons, 1970)

La primera entrega de una mujer casada (Angelino Fons, 1971)

La regenta (Gonzalo Suárez, 1975)

Padre nuestro (Francisco Regueiro, 1985)

El amor brujo (Carlos Saura, 1986)

La estanquera de Vallecas (Eloy de la Iglesia, 1987)

Fugaz (Nacho Pérez de la Paz, 1988) (cortometraje)

Viento de cólera (Pedro de la Sota, 1988)

Doblones de a ocho (Andrés Linares, 1990)

Mar de luna (Manolo Matji, 1995)

Náufragos (Andrés Pajares, 1997) (cortometraje)

Créeme, estoy muerto (Pedro Fresneda, Curro Novallas, 1998) (cortometraje)

Pídele cuentas al rey (José Antonio Quirós, 1999)

Los novios búlgaros (Eloy de la Iglesia, 2003)

El sueño de una noche de San Juan (Ángel de la Cruz, Manolo Gómez, 2005) (voz)


Premios y reconocimientos

Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor actriz de reparto por Los ojos dejan huella

Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor actriz por Fedra

Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo por La guerra empieza en Cuba

Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo por El verdugo

Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor actriz por Sentencia contra una mujer

Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor actriz por La busca

Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo por Fortunata y Jacinta

Premio Sant Jordi a la mejor actriz por Fortunata y Jacinta

Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor actriz por Mar de luna

Medalla de Oro al mérito en las Bellas Artes en 1998

Estrella en el Paseo de la Fama de Madrid